裴亚莉在攻读学位的时候，我们一起完成了《新时期电影文化思潮》的写作。在那个过程中，我们一致感觉到，吴天明是值得进一步深入研究的电影导演。吴天明的创作，代表了现实主义美学在中国电影中的强大存在和蓬勃发展，这在改革开放以来的电影史上，是极为典型也极具中国美学特征的。但在当时，这一项工作并没有立即展开。裴亚莉毕业后到西安工作，为她进一步研究吴天明和西部电影提供了契机。

吴天明既是一位杰出的电影艺术家，又是一位卓越的电影事业的领导者。在他担任西安电影制片厂厂长期间，钟惦棐先生到西影调研考察，提出了“西部电影”的概念。从此以后，以西安电影制片厂为中心，涌现了多位致力于彰显西部美学风格的电影导演。他们创作的作品，成为全国风靡一时的中国西部电影的代表作，如《人生》《野山》《黑炮事件》《孩子王》《黄河谣》《炮打双灯》等。吴天明、滕文骥、颜学恕、张艺谋、陈凯歌、黄建新、何平等导演的作品，不仅成为“西部电影”的代名词，而且成为中国电影的重要代表，构建了中国电影美学特性的重要内容。而上述电影和电影人，都是“西影出品”，离不开吴天明的领导和支持。

作为一位杰出的艺术家，吴天明的创作，首先表现出巨大而饱满的现实主义热情。他对新中国成立前中国革命的历史、对社会主义建设时期中国的现实饱含深情，对改革开放以来中国社会的发展状况无比关切，对于中国电影的未来充满期待，这是他能够在创作中一直保持现实主义立场的根本前提。而作为第四代电影导演的代表人物之一，吴天明不仅是兴起于1979年的电影语言现代化讨论的在场者，也是积极的实践者，更是将纪实美学新风尚成功带入叙事性电影的勇敢探索者：以写真实为根本目的的创作理念，促使他和他的同仁们第一次将中国西部的山川风物和人民生活自然而然又令人震撼地展现在了银幕上，刷新了中国电影的语言谱系。

尽管现实题材电影和现实主义电影之间有着非常复杂的关系，短时间内难以厘清，但我相信，电影自带现实主义。因为从巴赞的理论来说，电影的发明就来自人的一种心理欲望，是物质现实的复原。摄影的本性、电影摄影的本性，是人类历史上第一次排除了“人为的”因素让摄影机自动生成完整的再现现实影像。不过，摄影机即使是所谓自动生成也是有态度的，所谓的零度生成其实只是一种神话而已。理性蒙太奇、积极的蒙太奇主张则把“人为的”因素放大了，这虽然有助于戏剧张力和戏剧效果的呈现，但会造成“多义性、暧昧性”的消失。巴赞因此有条件地反对蒙太奇，大力倡导并反复阐释长镜头理念和理论，主张减少“人为”的因素、“人为”的干预，有效保留现实本身所具有的多义性、暧昧性，这本身就是在说电影的现实性。

裴亚莉在她的新著《吴天明研究》中对吴天明作品的现实主义美学面向做了充分的评析，同时尝试着开拓吴天明和西部电影研究的新边界。她将吴天明电影放置在我国社会主义信仰体系中进行研究，呈现了吴天明电影的思想史价值；将吴天明和西部电影的主流成就与兴起于新中国成立初期的长安画派进行关联，将吴天明电影与世界电影和艺术史潮流进行关联，定义了吴天明电影的艺术史价值；剖析了吴天明电影与所改编的文学作品之间的对话关系，并以一种发展性的眼光，梳理了吴天明电影对当代青年导演的启示和指导性意义。这些问题和面向的提出，都是对吴天明和西部电影研究的有益拓展，有助于我们从更广阔的学术图景中理解吴天明和中国西部电影。

最近一些年，我和不少同仁就构建中国电影理论和评价体系进行了积极探索。吴天明及其创作，无疑是这一工作中十分重要的研究对象，而裴亚莉就吴天明和中国西部电影所做的工作，为丰富这一体系发挥了积极作用。书中观点，乃作者长期思考的结果，希望能够引起广大读者、吴天明研究者以及中国电影爱好者的关注。如能获得讨论，则正是学术研究应有的健康生态。