纪录电影《白马姐妹》于2025年11月初在全国公映。这部时间跨越二十四年、跟拍八年的影片史诗般记录了白马藏族的现代化转型。张同道是一位学者型导演，在《白马姐妹》里进行了一场叙事与影像的自觉探索。他最为推崇维尔托夫“电影眼睛”魔力及其《持摄影机的人》精巧复杂的叙事结构，以“电影眼”命名自己的学术著作《电影眼看世界》《电影眼看中国》，向维尔托夫致敬。

从《小人国》《零零后》《追光万里》到《白马姐妹》，这些作品无一不呈现出他对“理论－创作”一体化的追求：挑战叙事结构的复杂性、探索纪实造型影像美学，以及建构导演与被拍摄者的独特关系。

▶ 多线叙事：

顺叙与倒叙的交叉结构

多年来，《低俗小说》《罗拉，快跑》《盗梦空间》《记忆碎片》等影片的多线、套层、非线性讲述方式引发了故事片的叙事革命。相比而言，纪录片在这场革命中有些沉寂。

维尔托夫曾说：“电影是高等代数。”张同道一直致力于探索叙事结构的复杂性与叙事方式的多样性，从第一部电影《小人国》就开始尝试多线叙事的可能性。《零零后》以当下叙事为主，不断穿插池亦洋和王思柔的幼儿园故事。《追光万里》以演员卢燕为主线，串联黄柳霜、黎民伟、蔡楚生、李小龙的故事，并不断闪回卢燕自己的从影之路，绘制粤籍影人的世界版图。

《白马姐妹》是一次对多线叙事的集中探索。剧组实地拍摄的八年在影片中分为“过去”与“现在”。“过去”指1999年到2002年间白马人结束农耕向旅游经济艰难转型的四年。“现在”指2020-2023年，厄哩寨遭遇洪灾以及灾后重建的四年。影片将主叙事架构在“现在”， 主叙事线在四姐妹的故事中缓缓推进：大姐将叙事棒传递到二姐，二姐传递至四妹，四妹传递至三姐，最后四姐妹在春节会合。每个人物都在时空中穿行，最后回到“现在”。

剪辑师杨泽中巧妙地利用准确形象和动作让四姐妹进行“时空穿越”：2021年大姐敲动烟囱，画面切换至2000年她安装同一根烟囱的场景。当镜头回到“现在”的大姐重建房屋时，二姐的身影出现。“现在”的二姐从抽屉里翻出二十年前的旅游宣传册，镜头推到墙上二姐照片里的荞麦地，画面切回到二十年前荞麦地里二姐正在拾南瓜。“现在”的小英美夹一下眼睫毛，画面回到17岁的她做着同一个动作。“现在”九寨沟餐厅里忙碌的四姐金银早束腰带时一扭头，看到13岁的自己正束腰，准备出场主持晚会。

四条叙事线承担着不同的功能，最终汇聚成白马寨全景。大姐和大姐夫的故事线聚焦于灾后重建，大姐夫小木他作为村支书带领乡邻建村寨，大姐伍音早飒爽利落建小家。二姐和二姐夫坚守家园，她自始至终的理想都是留在厄哩寨。三姐小英美游走于城乡之间，在绵阳市陪女儿读书，回到寨子带小儿子跳曹盖。四姐金银早从小就梦想走出大山，长大后果然在九寨沟开起自己的餐厅，实现了理想。

影片在家园重建主线下，四条分线交叉前行，讲述了社会转型、姐妹情深、女性成长等主题，真实呈现了白马藏族二十多年来的发展变化，织就一幅史诗般的民族画卷。

▶ 介入式旁观：

看得见和看不见的摄影机

维尔托夫指出 “电影眼在人类肉眼及摄影机的客观性之间塑造了一种共生状态”。张同道团队深谙其道且锐意探索，建构起介入式旁观——身在其中又抽离其外——的观察视角。

2020年，张同道接到一个陌生来电，“叔叔，我妈妈找不到了。”二姐女儿田冬梅在厄哩寨亲人失联的情况下向导演求救。张同道接到电话再次进入白马寨时，就已经介入了被拍摄者的生活，成为四姐妹重建家园、重拾信心的陪伴。

介入者与被拍摄者的距离有多近呢？摄影师刘鹏飞说：“一个女儿找不到妈妈的情况下，不去找警察却要给18年前拍过纪录片的导演打电话，这在人心里是个什么距离？这个距离就是摄影机和拍摄对象的距离。并不是我走进他，而是我拥抱他。我知道他的下一个眼神朝哪个方向，我的镜头就在那里等着他。”

摄影机之所以能够准确预判角色的行动路线，是因为摄影师了解角色性格，预判其行动轨迹。摄制组与被拍摄者因长期共同生活而建立互信。过去，摄制组在二姐家安营。现在，团队在大姐家扎寨。他们一起清淤倒泥、添瓦建房、烧火做饭、喝酒狂欢，甚至有着特殊车辆驾驶证的摄影助理开铲车给二姐房子上瓦。

两台摄影机好像两个白马人，在厄哩寨自由移动。村民为灾后重建款分配吵得面红耳赤时，没人留意摄影机。摄影机仿佛幽灵般存在，村民好像看见了，又仿佛没看到。因此，观众才与银幕上的人物贴得如此之近，似乎可以感受到人物的呼吸。

▶ 纪实造型镜头：

“自然+表现”的影像美学

2020年，张同道带着摄制组进入白马时，提出“纪实造型美学”观念。他要求影像既要保持生活的自然、鲜活，又要保证画面的造型感。纪实镜头需要摄影机灵活机敏，捕捉生活细节，确保人物动作和表情自然真实。而快速捕捉往往会造成构图、光线与镜头调度的粗糙。造型镜头注重光影造型、画面构图，但往往流于刻意、雕琢，损害真实感和现场感。如何在纪实拍摄中注重摄影造型，是一项艰巨任务。

导演与摄影师一起探讨实施方案，在可能的情况下预先了解故事发生的场景和行动路线，实地勘测，考察空间构造、光线条件、运动轨迹和前后景关系，制订摄影方案。待故事发生时，摄影机早已成竹在胸，按照预定方案进行拍摄，捕捉人物动作，从容调度机位，既有纪实感，又饱含美学造型。

维尔托夫谈到，“速度与机敏是摄影师在专业上最重要的技巧”。刘鹏飞认为自己化身为法师，能够感受被拍摄人物的心理状况，以及熟悉他们在空间内的行动路线。他并不选择晃悠悠跟在后面，而是积极地、精准地进行布控。

摄制组带一台电影摄影机和一台手持摄影机进入厄哩寨，遵循纪实造型美学要求，进行观察、勘测、调度和拍摄。刘鹏飞认为，因为预设了美学原则和实施方案，两台摄影机加三名摄影人，在移动的最小的面积内，达到最大效果，而稳定器为流动拍摄中精准对焦发挥了重要作用。

村民抬房子的场景堪称纪实造型镜头的典型段落。固定机位拍摄全景，画面宏大，数十位村民抬一座小楼在开阔山地移动，场面震撼。手持摄影抓取大姐二姐并肩抬房，大姐夫高呼“一二起”的生动细节。一位村民被掉下的木板砸中额头，女人飞快跑来帮他擦拭伤口的血渍。灵活捕捉的偶然事件提升了故事戏剧性，两男童在前景模仿后景成人的抬房动作，口中喊着号子，为影片增添喜感。这组画面突出双机拍摄的艺术效果，呈现了纪实造型美学特征。

类似场景在“现在”这条叙事主线上比比皆是，如甘肃文县跳曹盖、四姐妹寺庙祈福、田冬梅帮奶奶收蜂蜜、一家人上山采撷羊奶子果、三姐带着儿子在广场跳曹盖等，均是纪实造型美学的完美表现。

多年以来，张同道一直探索纪录电影美学的可能性，自觉将理论思考与创作探索相结合，呈现了一位学者导演的独特风格，《白马姐妹》正是纪录电影探索的最新成果。