来自江南水乡的处女作电影《乘船而去》，以细腻沉着、真诚内敛的影像表达赢得了一众好评，然而今年公映时仅仅收获了不到160万元的票房，口碑发酵远不及被院线市场吞没的速度，非常令人遗憾。和前几年出现的《郊区的鸟》《春江水暖》等来自杭州地区的电影一样，《乘船而去》也是一部以浓郁的地域化书写来表现时代与个体流动、家庭与乡土记忆的作品。影片拍摄于导演陈小雨的家乡湖州德清县，他将20多年来积累的生命体验全部放置于这部以外婆、母亲以及自己为原型的电影中，将奶奶生活过的老房子为核心叙事场景，将村坊水塘的家乡随处可见的船舶为核心意象，试图以影像的方式纪录中国乡土民间尚存的对待“死亡如还乡”的超然态度，试图为城市化进程中不可避免的现代性焦虑提供一场自我释放与疗救，就像导演在外婆那里获得过的积极力量一样。

阿彼察邦的记忆影像往往为丛林家乡与现代性都市之间建立一种断裂与映照的空间关系。《乘船而去》同样引入家乡记忆探讨现代性主题，却并不强调两个异质空间的差异。影片讲述留守乡下旧房子的老阿太周瑾查出脑癌，沪漂落地的长女阿真与北漂无定的小儿子阿清纷纷来到母亲身边，陪伴她最后一段时光。影片以相似的景深构图以及“船”这一视觉表征，来强调乡土与城市两个空间之间流动性与对话性；以分立的声画关系输出不同类型的人物语言，来强调空间体验在指向记忆怆痛时的一致性；以死亡叙事凝结与释放关于乡土的离与返的两个动作方向，来揭示空间的流动与对话是建立在生命往复的时间概念上的。《乘船而去》虽然是一部处女作长片，但因导演坚定地秉持以个体生命感受为起点的创作理念，让该片的时空形态呈现出一种浑然天成又内涵丰富的独特气质。

天井院与船的中国空间

（Chinaspace）

影片中，还乡的核心意象首先集中在有江浙人家的天井院里。因为拍片需要，这座已经弃用为民工宿舍的老宅为影片美术组大力翻修返旧。作为南方乡村中尚还残存的普通人家朴素的天井院，仍保留这种中国空间（Chinaspace）的独特语言。它以天井、厅堂为核心，既多窗多门、四下通透，又在一围一合间凝聚家族信念，维系家人亲情的家空间，在影片中担当了核心叙事场景，并因此决定了影片在构图与运镜上的与众不同。影片中出现大量透视效果的框架结构，不管是在外婆的家乡老屋、阿真的上海培训机构，还是阿涛的片场。特别是几个非常有特点的长镜头中，有固定机位的——如外婆找钞票的戏，还有手持运动的——如为外婆在老家安置病床的戏，都出现有利用门框、墙体等视觉线条在制造景深叙事的同时，又在更小的景别处制造水平方向的叙事。这种交叉或打断，将天井院独有的空间语言化为影像上的空间形态，以空间的形式带来了一种过去、现在与未来的对话关系。

如果说各种形式的水在《郊区的鸟》中的载沉载浮被编织成一套符码，将南方中国的人与城市、过去、当下与未来连成动态关系。那么各种形态的船在《乘船而去》形成又一套关于离散者“渡人”与“自渡”的空间意向，标注着他们一场场“居家，出门，又回家”的生命历程。老母风光一时的嫁船是她“吃尽了苦头”找到家的见证。念清从回乡后悄悄做的一个模型船，到片尾安居老宅重拾木工手艺大造木船，是他于回乡中重拾的人生方向。阿真在往返上海与老家的筋疲力尽中卖掉了在上海打拼时健身用的划船机（或许还包括她的上海房子），何尝不是一段人生的告一段落以及一种价值观的流变。始终没有回乡见外婆的阿涛蹲在绿幕前的道具船上一次次遥望千里之外的水乡，在梦境与幻觉中与深爱他的外婆对话，是他在执意践行外婆带给他的“寻梦就是寻家”的信念。船的意象固然来自水系发达的故乡塘村，是祖辈们物理的与精神的“家”——如片头逝去的船家，所以它才是一代代走出家门的人锚向家乡的文化记忆载体。即便现代性的更迭之力与消费之掌，降临为离家者精神上的废墟——如醉酒的阿清徜徉在一片片被推到的老屋间体验的那样，那么水中静默的沉船至少还指向江浙人家的精神最后的安放处。

创伤与死亡的时间潮汐

《乘船而去》中的人物语言并不多。不管是上海还是乡下，都出现大量的空境，包括表现母亲突然病发也是以电话一方的沉默和一个屋内的空境完成的。再加上人物在大景别里入镜出镜间制造的空间留白，使得人物很多时候都各自埋于日常的静默空间中。影片试图以此来处理不同的离散者：执着理性的阿真、疏散消极的阿清、通透幽默的外婆等人之间难于通融的内心世界。同时，影片中相对长的对白、念白、道白与独白往往被剪辑成分立的声画关系，如阿灿与舅舅阿清关于“癌细胞与选择生活”的对白，母亲交代后事时阿清分神默念藏于父母婚照镜框后的一封家书，江苏来的娘舅在一家人陪母亲游玩的摇船上碎碎念他们的过往，片尾外孙阿涛梦回家乡时复述外婆关于“找家”的观点等等——每一段人物语言无不指向被日常掩埋在记忆深处的家庭创伤，如此导致人物身处的所有现时空间被碎片化为一种既无法承载记忆又需得包容记忆的空间。对创伤的时间体验，犹如阿灿对于癌细胞的表述：一个坏掉的不愿意死去的细胞，在暗处反向生长、分裂，不知不觉间占据好器官的生存，在几百亿个神经元相互连接的大脑中吞噬人的生机。

影片中每个人内心深处的具体创伤虽各不相同，却都指向了“离乡”二字，而供桌上方挂着的匾额“自强不息”是对它的现代性注解。亡父生前寄予厚望的长兄少年夭亡，长姐阿真自觉担起了继承父志离乡发展光耀门楣同时照拂家人的重任，哪怕她所有的永不放弃都是如此筋疲力尽，都是以放弃自我为代价的。阿清的隐痛，不在于父亲当年同不同意他继承衣钵留在家乡做木工，而在于父母姐姐有没有爱过他，他的出生是否只为了补位家里丧子的空白。外婆早年的童养媳经历固然卑苦，但是更为梦魇的是流散者艰难找到的家因无知与贫穷再次家破人亡地被剥夺。然而一场死亡的降临在即，却让所有的离散者返乡。

影片《别告诉他》（2019）也是讲一家老母因查出癌症，离散各国的家人纷纷返乡，面对死亡的到来。但是它将传统与现代的冲突置换为东方与西方的差异，它因人物动向所带来的主题与《乘船而去》刚好相反。片尾众亲故作无恙的离开，表面上是以喜剧的方式解释“隐瞒死讯”是中国文化禁忌中对将死至亲释放的善意，实际上试图揭示中国现代性进程中，因国人对于生命态度的主体性不足而导致的一种文化协商。

《乘船而去》中也包含国际背景和全球视野，但不关注东西文化差异，它就是一场直击死亡的叙事。电影海报上写着：面对死亡，我们才找到生命的归宿。在《乘船而去》中，整个“死亡叙事”被描述为一场归来。这种归来不仅是物理空间上的，更是精神空间的，不分东西。它所呈现的叙事犹如钱钟书对回家的比喻。钱钟书在他的小说和散文中多次提到“人生不过是居家，出门，又回家”。死亡是生命中“首尾回环”的一部分，是一种“归根复本”，一种要“归居本宅”的冲动。“老母即将离世”，凝结着关于家乡的两个方向，离散者重新拾起创伤记忆，返乡者必须面对死亡时间。而影片以水乡之“船”载起了“归家”的意象。归来不仅是重寻“家”的意义，消散创伤的黑洞，归来更是一次对生命回环不息的读解。正如老母的知命从容，让她的死亡之旅浪漫如于茫茫世界终得安顿。而她的外孙秉承对家的寻找，正在开启新的人生。