无论在物质生产、社会生活还是文化语境中，男性始终是秩序与话语的中心。女性在男性的束缚和种种困境下生存，一方面来自于社会的隐形牢笼，另一方面来自于自我认同感建立的艰难。随着时代的进步，中国的家庭结构、女性地位、思想观念都悄然发生着变化，追求权利和精神双重平等的女性主义逐渐从“边缘” 走向“主流”。

由王超导演、改编自张秀珍长篇小说《梦》的电影《孔秀》，便是讲述发生在上世纪60年代末至80年代初，中国河北一座工业小城中印染厂普通女工孔秀彰显女性主义、通过不断努力成为一名作家的经历。导演以一种远观的方式，躲在镜头背后，追随着主人公的经历娓娓道来。

一、男性形象

在两性关系中的“缺席”

家庭是社会的最基本单位，男性角色常常代表着权威与秩序的维护者。但在本片中男性角色却是“缺席”的状态。孔秀的一生中出现了四位男性，他们分别是当时社会不同意识形态的缩影，这些“不健全”的男性角色成就了更坚强的孔秀。

第一个男性形象是孔秀的父亲，克制隐喻的描写实质是一种“缺席的在场者”。父亲是孔秀生命中的一道光，是信仰的引领者，导演用极少的笔墨勾勒父亲形象。父亲是一位火车司机，虽然没有常常陪伴在孔秀生活中，但每当孔秀生活遇到困难的时候，火车的汽笛声都会响起，汽笛声就相当于父亲的言语，那是父亲用自己的方式在鼓励着孤独的孔秀。当生活把孔秀拉到谷底时，她想从大桥上跳下结束自己生命时，是远方的火车汽笛声把万念俱灰的她拉了回来。这份精神支持来源于孔秀五年级时，父亲发现孔秀对文学的热爱，并送给她一本《格林童话》，父亲也是唯一一位在片中对孔秀给予鼓励和充满信任的人。这里的《格林童话》具有双重隐喻，展现的内容正是一个从冲突走向和谐的过程，这里有父亲对女儿人生的祝福。同时书中非人全兽形象、半人半兽形象到最后人的伦理形象，恰恰印证和预示着孔秀人格的不断成熟与自我蜕变的过程。

第二个男性形象是孔秀的第一任丈夫刘汉章，一位典型的“妈宝男”，软弱的他是一位“在场的缺席者”。刘汉章在村里算是个知识分子，一面装模作样的给其他村民讲解农业知识，另一面是一位只懂得死读书的“妈宝男”，知识并没有让他拥有独立思考的能力。在他的传统观念中，丈夫与妻子并不是相互包容的主客体，妻子要照顾他，洗衣、做饭、给他拿钱买烟，哪怕晚上有夜班也要满足他的“需求”。为了让孔秀生孩子劝其辞掉工作，孔秀自强的一面没有向扭曲的家庭妥协，这也成为两人最终离婚的爆发点。“妈宝男”形象的巧妙塑造既展现了男性的软弱，这里的刘汉章其实是一位在场的缺席者，虽然他存在于孔秀的生活中，而存在时的他也仅仅是身体对孔秀的占有和压迫，精神层面是完全缺席的状态。新时代的女性所追求的平等正是这种精神的平等。

第三个男性形象是孔秀的第二任丈夫杨津峡，这个人物的设置没有展现更多的人物故事，而是以一个男性符号出现。杨津峡没有交代背景身份，集中在这个人物身上主要是男性“暴力”的一面。当人物抽离了外在社会背景后，丈夫与妻子之间其实就是男人与女人的两性关系，然而这个男人给予女人的只有他的“武力”和对血脉不认同的“冷漠”。杨津峡对待孔秀的方式是暴力的，是冷漠的，哪怕是在“床”上，依旧是粗暴的。而导演设置人物的精巧讽刺在于，这个暴力特征下的男人身体也是一个非正常的、残疾的状态，在这种病态的身体下，依旧无法阻止他对正常人、健康的妻子孔秀的暴力毒打，哪怕这个女人所有的行为都是在照顾他，这个病态的男人隐喻出当时社会下女性病态的生存环境。杨津峡这个人物是男性形象更强烈的一种缺失，不但没有健康的身体陪伴，精神层面更是一种反向的在场。他对孔秀的身体、精神以及女儿的多重折磨，激发了孔秀的反抗意识，也促使她最终成为一名独立女性。

第四个男性形象是孔秀印染厂的同事武北辰，这个精神上与孔秀共鸣的男人，实际上包含了前两任丈夫共同的缺陷。武北辰因为家庭历史问题，在印染厂维修部工作。他很欣赏孔秀的性格与为人，两个人因为共同的爱好让他们彼此有了更深入的交流与关系。这个与孔秀在精神上可以契合的男人，为什么孔秀在最后仍然会拒绝他呢？因为在他身上，孔秀似乎都能找到前两任男人的影子，一是男性身体上的残疾——结巴，二是武北辰同样拥有着知识分子的软弱。武北辰明明知道孔秀被主任栽赃陷害的事实，却碍于主任的压迫选择了视若不见，没有在孔秀最需要保护的时候挺身而出。身体的缺陷不可怕，但是精神的缺陷是无法弥补的。相较于前两任男性形象对女性的蔑视与冷漠，武北辰表现出了对孔秀的尊重与敬佩，但是随着孔秀内心成长，她对于男性的依赖越来越弱化，同时她也更加懂得女性的自我成长是其他人不能取代的，武北辰虽然欣赏孔秀，但是在孔秀看来，他仍缺少作为男性的坚决与刚毅，与孔秀心中最伟大的男性形象——“父亲”的男性力量是无法比拟。

虽然影片展现的是发生在上世纪的故事，但对于家庭问题和生活本质的刻画与当今社会仍毫无二致，片中“妈宝男”和“家暴男”为女主角带来的痛苦，放在当下依旧引人深思。

二、镜头语言的隐喻表达

传统电影在展现主人公时都会采用大量中近景甚至特写来传达主人公的情绪，但是这部电影中女主人公却多以背影为主，仅有的几次女主人公的正面近景镜头显得更加意味深长。结合当时的时代背景，女性的角色多为家庭主妇的形象，服务于家中的男性角色，话语权较低，所以展现的女性总是忙碌干活的背影。

本片中孔秀三次不同的近景表达耐人寻味。第一次出现在孔秀看见第二任身患腿疾的丈夫终于摆脱病床，在厨房做菜的身影，这时孔秀脸上露出了微笑。这个微笑的正面近景描写既是为久治不愈的丈夫开心，更是孔秀对自己的一种释怀。她没有在对方受病痛折磨时离开，而是一直在隐忍中照顾到丈夫站起来，这就是孔秀的善良和大爱，这个正面微笑镜头是对上一段婚姻结束的告白。第二次是孔秀在书桌前写信的正面近景，借给大儿子写信讲述了自己写作的经历，这是孔秀的爱好也是她的新生，这时的她已经成为一个有思想的个体，不再受到扭曲家庭牢笼的束缚，能够自己独挡一面，所以一个正面近景表现出女性敢于追求自己理性的坚定。最后一个镜头是孔秀终于完成了自己的梦想，在曾经生活的大山面前展现出女人成熟而自信的微笑。这时的她俨然成为了一个有事业有成就的独立新女性形象，眼前的大山是自己跨越的障碍，孔秀终于站在了山峰上。面对一个在时代浪潮中坚韧成长的女性，导演没有过度渲染情绪，而是用“克制”的镜头语言透过客观的镜头，让观众在冷静、客观的视角下体悟女主人公的蜕变与成长。

三、困境下生存的女性

第一个困境是女性对经济与精神的双重独立。女性由于要承担家务与生育的重担，在身体上处于弱势更易受创，因此女性对身体更为敏感，其创伤经验也更为直接与深刻。在当时那个社会，经济独立成为女性主义意识的核心与根源，这也是为什么孔秀在第一任丈夫的长期洗脑下没有辞掉工作，经济的独立也是孔秀能够拥有自我价值的一个重要支撑点。在精神层面上，当家庭与事业冲突时，传统的家庭观念和对女性的要求使女性很难摆脱家庭的束缚，而成为一个独立的有思想的个体不但是自己的挑战，也无疑是对当时社会的一种挑战。

第二个困境则在于女性对自己生育权的掌控。在计划生育准备期的60年代末70年代初，由于避孕手段和意识缺乏，女性无法掌控生育，这是女性非常具体的困境，但是并没有多少影片敢于呈现这一点。这个困境不仅是“生”更是“育”，一方面是女性生理的欲望，一方面则是面对孩子的养育态度。

父权制社会规定女性是勤劳的、听话的、温柔贤惠的，男性和婆婆的说教往往使女性容易具有卑微、软弱、退让等心理特点。即使在与性方面的生活中，孔秀也是卑微的，被第一任丈夫在狭小的床上支配，无论身体和精神有多么乏累都无法拒绝丈夫的性欲要求。而第二任丈夫不单单是强迫，更是残酷打骂的行为更显出女性的无能为力，和那个时代下女性的地位低下，身不由己。孔秀为两任丈夫生了三个孩子，在与刘汉章的第三个孩子生育权的争论下，两人离婚，刘汉章选择留下儿子，孔秀带走女儿。儿子对母亲的态度也是一种冷漠与无视，侧面反映出男性的大男子形象从小就已经建立起来，这也是为什么成年男人更容易“物化”女性。在与第二任丈夫相处时，丈夫多次因为女儿的去留问题发生冲突，即使丈夫对自己与女儿都充满暴力却未远离，表现了当时男性对女性的一种“奴性”。

第三个困境是女性对生存空间的拓展。从60年代到90年代，中国土地上的女性发生了翻天覆地的变化，这种变化体现在女性自身的觉醒与独立。导演通过叙事空间表现故事，用空间隐喻的手法创新性的展现出女性的历史地位与发展空间的变化。起初孔秀的画面空间表达单一，场景空间中“床”成为重点意象。床的狭小体现了男性对孔秀的压迫与暴力，尤其在表现前两段婚姻对孔秀的压制与迫害的时候，导演利用“床”来展现孔秀在婚姻生活中的作用，表现出女性狭窄的生存环境和备受压抑的社会环境。前期女性生存的空间没有开阔的大环境，与第二任丈夫离婚后，孔秀的叙事空间慢慢移到了书桌前，这也是她独立的一个过程。直到结尾处，将女主人公放置在开阔的山野大川之中，终于面对群山露出久违的笑容。两段婚姻中，导演利用空间“床”展现微妙的女男关系。当女主人公孔秀不断变强大的时候，空间从床变成了书桌，最终变成了眼前的群山。这种叙事空间的扩大，展现出一位女性心境的丰富与辽阔，更能反映出当时那个时代的思想解放。

总之，当今社会两性关系并不是一种对峙，过度强调一方都不利于社会的发展。平衡才是妇女解放，消除歧视的最终目的，男女应该是相互尊重，相互包容，社会才可以健康良性发展。毋庸置疑，当代中国女性主义电影所体现出来的伦理思想具有非常重要的价值。电影作为一门年轻的大众艺术，是女性试图通过文化领域打破性别桎梏的重要媒介。影片《孔秀》在展现女性困境、表达女权意识以及对女性独立等各方面都带有独特体验与个性思考，值得给予深入的探讨。

（作者为河北传媒学院教授）