泰伦斯·马力克（Terrence Malick），新好莱坞电影时期代表导演之一，代表作有《穷山恶水》（1973）、《天堂之日》（1978）、《细细的红线》（1998）、《生命之树》（2011）等。马力克的电影具有独特且鲜明的作者风格：独树一帜的画外音，充满诗意的运动影像，意识流般的叙事手法等。这都为他的作品披上了浓厚的超验性风格外衣。

所谓超验性(Transcendence)，即在观看过程中，观者不自觉地产生某种精神层面的、超越常规经验的、崇高的情感体验。该词源自中世纪拉丁文Transcendere，有超越或打破某种界限，在常人能力、经验或理解之上的涵义，与内在性相对。超验性不仅常见于宗教词汇，亦见于柏拉图、康德等人的哲学理论中。此外，也在艺术学、人类学、心理学等学科中出现，是应用性非常广泛的词汇。

而在马力克的作品中，这种超验性无疑是强烈且鲜明的。正如电影《生命之树》开篇，一团黑暗中跃动的光焰，配合着空灵的咏唱，影片开启了一段激动人心的生命之旅，一个男孩的日常与宇宙创世紧密相连，一种诗意的超验性油然而生。而本文也将由此开启并尝试探索马力克电影中这种超验性的来源与构成。

一、日常之上

马力克的作品通常会通过某种固有模式来唤起观者的超验性体验，其核心可以归结为：试图唤起日常中的一种非日常性，从而将观看者引入一场精神之旅。

所谓日常中的非日常性，即大量描绘普通日常生活，同时使用特殊的手法，如画外音、跳切、极端构图等，营造一种与真实生活完全不一致的间离感，从而将观看者导向日常生活之上的某个层面。

马力克作品中的大部分内容都是出于对日常生活的细致描绘，如《生命之树》中德州小镇一家五口的平凡日常，《隐秘的生活》中弗兰茨与妻子芬妮平静美好的乡间生活等。而从《通往仙境》到《歌声不绝》，更是全片都使用意识流式的日常碎片拼贴。

如果仅用常规的“纪实”手法来表现日常生活，并不会产生超验性，由于更贴近真实生活，观看者会很快代入故事情节中。但是马力克使用了特殊的视听手法，使观看者在面对这些生活日常的同时，却产生了非日常的感受。

首先是使用画外音表现人物的思想情感，人物时常会向着某个“更高存在者”诉说心中的思绪。如《新世界》中，印第安公主与自然母亲对话，“母亲，你的爱已展现在我的眼前，告诉我你的方法，你的道路……”。《生命之树》则通篇都是对“造物主”发出的疑问和赞叹，如同马力克在书写属于自己的《约伯记》一般。当西恩潘饰演的成年杰克迷失在城市林立的高楼中时发出疑问：“你将如何来到我身边？以什么形态？以什么伪装？”再如失去孩子的母亲痛苦地向上帝发出疑问：“主啊，为什么这事临到我？你又在哪里？”等等。这类独白显然指向了某个“更高者”，祂是凌驾于日常世界之上的。

其次是使用非连续性剪辑使时间产生如梦境般的跳跃或断层，使用非常规性构图（如大量仰拍、边缘构图等），从而产生某种心理暗示，这一切都是现实生活中不会发生的，即非实在的。如在《生命之树》中，现代都市的光怪陆离与过去的纪录片影像融合，创世的宏伟景观与一个男孩的普通日常相互联结。而在《隐秘的生活》中，则将真实的纳粹影像资料与主人公的农家日常相结合，产生出奇妙的化学反应。在这些作品中，时间不再是线性的，空间也不再有规律可循，一切似乎都超越了个体的日常经验，再加上空灵的音乐与人物呢喃的独白，如梦如幻，犹如置身梦境虚空。

于是，观看者将放弃现实，转而被作者更强调的东西吸引——即人物的精神世界，而这些最终指向的正是“全然衪者”，即日常之上的某种精神存在。

二、精神之旅

值得注意的是，在马力克的作品中，日常生活是基础，一旦缺少此基础，精神世界也将不复存在，它是通往精神世界的桥梁。而叙事必然是省略的，因为在日常生活中并不存在强大的戏剧冲突，且一旦戏剧性过强，观看者必然立刻被吸引，脱离精神世界，回到真实世界的戏剧冲突之中。因此，也许可以这样认为，马力克的作品实际是对精神世界的刻画与探索。

而这场精神之旅也多少具有共通性，与故事层面缺少戏剧冲突相反的是，马力克的人物在精神世界总是面临矛盾与挣扎，而这种精神危机最终会得到化解，迎来了救赎与回归。

在作品的开篇，马力克通常会使用一个“引子”来点明主旨并引出接下来的影片内容。如在《细细的红线》开篇，士兵威特对战争的意义提出疑问，而《生命之树》开篇，母亲提出了两种不同的人生道路——恩典之路和自然之路，从而引出之后关于生命的讨论。引子的形式通常是大量蒙太奇拼贴，配上主人公的画外音以及烘托气氛的音乐，这使观看者在开始进入影片时候，进入的就不是常规的“真实”世界，而更像是一场精神之旅的起始。

在影片之后的部分，观看者将跟随人物经历一场精神危机。如在《生命之树》中，幼年杰克在成长的过程中，必须面对父亲母亲所代表的两条不同的道路，他不断受到两种道路的影响，挣扎迷失。在《新世界》中，印第安公主波卡洪塔斯在本族与西方外来殖民间摇摆，前者是与自然和谐相处的灵性生活，后者则是带有侵略性质的殖民主义。随着精神矛盾越来越剧烈，个体生命往往在撕扯中完成了异化，个体承受越来越剧烈的痛苦或迷失，最终走向死亡或终止。但这并非结局，通过这种死亡或终止，个体最终完成了精神的回归。这是马力克作品标志性的结尾，一般以生命的死亡或者关系的终结来收尾，以自然空镜留白而终结。

在影片的结尾，马力克通常会使用首尾呼应的方式来结束这场精神冒险，从形式上来看也完成了一次圆满的回归。比如《细细的红线》结尾，回归到开篇原住民的悠然生活和大自然的壮美景观。《新世界》结尾的溪流和树木，则与开篇的水面及树影相呼应。而在《生命之树》中，则以那团跃动的“生命之光”开篇与结尾。

总的来看，也许可以这样认为，马力克使用一种“间离”的手法，使观者通过日常进入到他所构筑的精神世界，并在他的引导下，同主人公一起经历了一场宏大的精神救赎之旅。而这也许就是其独特的超验感的核心，即直接呈现人物的精神世界，观看者通过精神共鸣，从而与“全然衪者”的世界紧密相连。

三、自然与超自然

自然无疑是马力克作品中的一大“主角”，将人与自然并置是马力克作品的一个独特标志，人是在自然之中存在的个体，而自然代表着生命的本源或某种超越日常的更高存在。正如海德格尔所说：“超越是指此在超越自己的日常实存状态而进入存在层面。”马力克使用蒙太奇手法，将平凡的日常与美妙的大自然并置，使影像产生了超越本身的多重意味。

比如在《生命之树》中，小镇男孩杰克平凡的成长故事与宇宙“创世”并置，个体生命与宏观的生命本源相关联。男孩的日常不再只是单纯的生活纪录，它超越自身的局限，作为生命本源的一部分而存在，他的喜怒哀乐，对善与恶、生与死的理解，与每一个生命体息息相关，仿佛命运的共同体一般。

自然还代表了一种秩序，一种平衡关系的回归。正如德勒兹所说：“自然只求重新连接与人类决裂的东西，再造人类打碎的东西。所以当一个角色突然摆脱家庭矛盾或者结束守灵，去凝视雪山时，他其实是在试图重构家中被搅乱系列的秩序。“

在《细细的红线》中，大自然与被战争摧残的个体相关联，战争中的人性疯狂、扭曲、绝望，而与其并置的自然却静谧、平和、美好。人处在自然之中却无法回归自然，只能在战争中沦丧。大自然的展示使战争有了新的意味，它不再只是关于人类相互残杀的故事，仿佛在人类之上，有一种更宏大而静默的力量，象征着良善、和平、永恒。

此外，马力克的影片中还会出现一些超自然影像，这也会让人产生一种非现实的超验感受。比如《生命之树》中成年杰克迷失的旷野，孩童游出水下房屋，以及影片结尾处众人聚集的海边等，这些并不是现实生活中可能发生的景象，而是发自于人的记忆、情感或幻想，传递了象征意味和梦境般的诗意。再如《新世界》中，女主角死亡之时，屋内坐着的印第安人，也非真实存在，而是象征着主人公精神的回归。

马力克将这些只能发生在梦境或者幻想中的事物影像化、写实化，并与具体的自然景观相结合，从而打破了现实与梦境的界限，产生一种全新的超验性体验。

小结

究竟什么是电影的超验性风格？超验性的根本就是建立某种与“全然祂者”或精神世界之间的联系。从而使观看者产生一种高于物质世界或已有经验的情绪体验、以及联想。

而马力克的作品富有流动的诗意，采用画外音的手法，打破人与人的隔阂；将自然与超自然并置，突显某种超越性的存在。并通过唤起观看者对日常生活的非日常体验，从而进入马力克精心构筑的人物精神世界，体验一场宏大的救赎之旅。通过人物精神世界的冲撞来探讨存在的意义，完成了人物本身的内在性超越；并通过宗教性的回归与救赎来深化主题，从而实现了作品外在性的超验意义。

值得一提的是，超验性与超现实主义并不相同。超现实主义是基于弗洛伊德的“潜意识”理论发展建立起来的一种艺术风格，因而多与意识、潜意识、梦境、幻觉相关，强调的是挖掘人内在的潜意识世界，导向的往往是“酒神式”的无序、无意义、混乱等。而超验性通常指向超越个体之上的某个崇高的“全然祂者”的精神世界。可以说，这是两种基于完全不同出发点、不同表现方式的艺术风格。

至此，本文就马力克作品的独有的超验性特质进行了分析与探索。正如施拉德所说：“电影的超验性风格归根结底是一种精神风格，它是可以被探讨与研究，并被借鉴与模仿的。”通过本文的讨论，也许对当今的影视创作者与研究者们，尝试作品的超验性风格，探究精神世界与生命本质，甚至创作一种新精神风格的电影作品，都有一定的参考价值与借鉴意义。

（作者系北京电影学院导演系2019级硕士研究生）