电影艺术是一门视觉艺术，色彩运用构成了当代电影艺术的重要组成部分。其中，具有深厚美术功底、电影摄影师出身的张艺谋又是运用色彩进行电影叙事的大家：从《黄土地》大片的土黄，到《红高粱》的中嫁衣与高粱一色的赤红，到《英雄》大气的黑与金，《十面埋伏》中的朱红搭配石绿，再到近些年《长城》中五色分明的五军，《影》与《悬崖之上》的黑白灰等等，出身摄影而成就于电影艺术的张艺谋导演的电影对色彩这一叙事要素的运用呈现出鲜明而多变的个人风格。

一、高纯度单色的情感功能

电影中的色彩不仅是视觉艺术呈现的基本要素与造型手段，也内蕴审美上的内涵，与主体的情感相连。在张艺谋的电影中，电影色彩的造型效用、情感功能与象征意义都在依托叙事发挥出了重要的作用。

在《黄土地》中，大片土黄色的沙地象征中国西北亘古不变的民间传统，它在画面中的大幅比重压缩了人物比例，也在符号表述上形成了“传统压抑个性”的主题。在《黄土地》中，张艺谋通过对画面形象进行的色彩上的提炼、搭配、渲染，展现出来一个亘古不变的“黄土地”，它既孕育生命又压抑个性，烘托出了“第五代”导演主题需要的情绪基调和特定氛围，获得了强烈的艺术效果。《英雄》则以色彩的渲染为层层递进的故事施加情绪、主题，并试图解开刺秦的谜团：开篇以及随后的无名觐见秦王一段，黑色作为主色调占据了银幕，不仅反映出秦国军队与秦宫的主要色调，也带有刚健、朴实、悲哀、忧郁、严肃、冷淡的意味。沉郁的黑色象征秦王朝的建立是以死亡和悲哀等等为基础的，因此无名的结局也早已注定；在秦王开始叙事后，影片主色调变为红色，画面变成了红色的赵国书馆，人物皆是红袍加身，就连残剑要写八尺的剑字也需要用红色的朱砂。此处的色彩象征人性欲望中的占有欲、嫉妒心、影片的复仇主题等，是出于秦王个人感情对残剑与无名关系揣测的主观颜色；在进入第三层逻辑之后， 鲜艳的红色变为代表着理性/计谋、纯真情义的蓝色，这个由无名讲述的故事充满平静与坦然：在书馆之中，残剑组织飞雪和无名刺秦，被复仇心切的飞雪所伤；接着是第四层逻辑，画面变为白色。此处的白色同样从无名视角出发兼顾复仇与天下的主题。在刺秦的路上，无名收到残剑赠予的书法《天下》；他对着白色的卷轴沉默许久，白色象征无名在平静，理性和欲望中找到了平衡点。在片尾，悟出“天下为重”这一道理的无名最后放弃了刺秦，因为他相信只有秦王可以结束战乱，一统天下。在即将赴死前，画面最后一次闪回到残剑悟道的竹林中，这一画面绿色为主。在绿色的竹林间，身穿绿衣的残剑融入自然之间，在“天人合一”的境界中顿悟；这里绿色片段的插入，也暗示了无名继承残剑遗址之后的心态：平和平静，以回归自然的心态迎接即将来临的死亡，并将希望寄予天地之间有灵的万物。在《英雄》中，色彩作为剧作元素起到了渲染氛围、推动情节发展的作用，也大大拓展了电影的表达空间。

二、高纯度多色的文化象征

电影中的色彩不仅在自然层面上作为物象的表面附着色存在，这些被摄影机拍摄进画面后的颜色经常也是导演的用心之举；张艺谋就经常从历史文化角度出发，让丰富的高纯度颜色作为文化的诸多象征与隐喻在同一空间中出现，并以强烈的色彩对比体现中国传统的文化观念。在中国传统的形而上哲学中，色彩理论时空兼顾，“色”由形成本体上的由宇宙之气而生，青、赤、黄、白、黑五种主要基本正色在文化象征的领域发挥着重要的作用，它们可以灵活地对应于情感、方位、天气等。

张艺谋的《长城》就表明了作者对中国色彩文化象征的灵活运用：这部电影在中国武侠片的基础上融合好莱坞怪兽灾难片，在中外数十位知名影星的联袂出现下结合爱情和动作两大备受市场欢迎的类型，依托五种色彩设计出了长城上的传奇部队“无影禁军”；除刘德华饰演的王军师外，剩下五位将领分别掌管五种功能不同，但都源于中国古代记载的兵种：怪兽饕餮有极强的速度和力量，穿黑色盔甲的熊军重装步兵撑盾阵首先抵挡其冲击；红色盔甲的鹰军具有弓弩射击的能力，在远程攻击上占有优势；紫色盔甲的鹿军的奔袭骑兵在速度和力量上无人能敌；蓝色盔甲的鹤军使用奇观化的飞索，动作轻盈而富于美感；黄色盔甲的工程和火炮部队虎军则擅长火炮攻击，与其他军种配合效果奇佳。

本片作为具有中国电影基因的合拍电影，在服装道具、场景环境、音乐音效、演员选择上大量加入了中国元素，命名五军的动物与五军的色彩设计便是其中的典型，展现出中国电影在文化自信中进行的文化输出和价值观表达。《长城》的世界中，不同的色彩不仅标明了军种的不同，在全景画面中以视听奇观展示出一出中国特有的“灾难历史”电影场面，还以动物、色彩、性格（主要是将领性格）之间的对应，这些色彩让人与天地四方相连，来自自然、渗透在万物之间的色彩又体现了宇宙在本质、现象、运动中的统一，在文化象征上展示出中国传统美学特有的审美类型与审美境界。

三、低纯度对比的主题显影

在电影的色彩中，颜色的呈现并非一定是绝对的，光线、透明度、光照角度等因素都会影响色彩的具体呈现，电影中的色彩既是经验现象，也是逻辑规定。张艺谋早期的电影作品几乎以各种高对比度、高纯度的色彩著称；但在近年来的作品中，张艺谋在色彩使用上出现了“返璞归真”的倾向，《影》《悬崖之下》等影片中，代表性的大红大绿被更加纯粹的黑和白取代。

在万物褪色的水墨世界与光照不足的雪夜，万物各自的固有色彩被场景中的风格与照度改变，张艺谋采取了新的低饱和对比形式表现色彩。《影》中，张艺谋以黑白两色的流动表现“真身”和“影子”此消彼长的主题：国王、属臣、舞姬、都督夫人等几乎所有角色都身穿水墨花纹的服装，飘逸、潇洒、意象，行动时衣袂飘飘，图案看起来朦胧典雅；都督府的墙上画满水墨画，王宫大殿垂满书法墨迹，光影交错、黑白流动间有暧昧阴森的美感。水墨画渲染之后渐变的“灰”的层次正是人性中亦正亦邪的部分，天坑中的都督与影子武士决战时被暴雨掩盖的身影也呈现出灰色。太极图案与黑白两色的变化表示势力和情感的此消彼长，互相变化，来暗示真身和影子之间难以分清的爱恨纠葛。《悬崖之上》则将大部分景观设定都在下雪的黄昏与夜晚，特勤与特务在大雪中展开的尔虞我诈的争夺：片头雪地空降的场景树影婆娑，东北雪林簌簌皑皑白雪，寒气逼人；高潮中穿着黑皮大衣、头戴黑色礼帽的人物宛如影子一般融入夜色，制造出凛冽严峻的气氛，全呈现出一种低饱和度的“黑白灰”美学世界，配合特工片冷冽肃杀的主题。在这两部电影中，张艺谋让两种最为简单纯粹的颜色是在诸多场景、气氛、角色等因素中的综合实际用法中获得其概念复杂性，在电影主题与色彩使用间建立起了紧密的联系。

（作者系琼台师范学院美术学院讲师）本文系琼台师范学院第三批校级一流本科课程项目《色彩形式语言》（课题编号：QTjg2022-55）的研究成果。