电影《七声》改编自作家葛亮同名短篇小说集中的《阿霞》一篇，在自序中，葛亮将“七声”解释为来自民间的普通人发出的时代根本和音，这一解释体现了作者对“时代和音”独到的价值认知与判断。同样注目民间的韩君倩导演在原著的基础扩大了城乡故事的叙述范围，同时丰富了“阿霞”象征的“进城务工者”这一群体形象，以理性的记录方式塑造出城市边缘群体在遭遇困境时表现出的乡村家庭式的群体凝聚精神。比较近些年反映城乡差距的商业电影，影片也在叙事策略、拍摄手法上等方面也有所创新。《七声》回应了城乡流动背景下民众普遍的乡愁情思，该部电影的上映也意味着“进城务工者”群体以群像式的方式走上银幕。

一、以乡村为方法的叙事策略

近些年来，反映城乡差距的电影愈来愈多的进入观众视野。《七声》讲述了大学生毛果在父亲好友经营的苏州小饭馆中进行暑期社会实践，在其中邂逅了许多来自农村、身份各异、境遇不同的外来打工者群体，并且与患有躁狂抑郁症的服务员阿霞结下了深厚友谊。当毛果时隔一年再次回归到苏州小饭馆时，原本的朋友却纷纷离散、各自选择了不同的生存路径。该部电影在人物群体选择上就与同期商业电影存在明显的差异性。现实社会中，“阿霞”以及苏州小饭馆中的员工所代表的“进城务工者”群体在城市随处可见，既是构成整个城市运转的坚实力量，又在扮演着城市空间内的“失语者”角色，因为足够平凡所以较少被关注和言说。相反，经由媒体发酵、具备足够讨论空间的边缘性焦点人物、人群常常成为近些年来商业电影创作者们所青睐的故事原型。对这些焦点人物和与之携带的话题故事进行电影创作，一方面体现出电影创作者们对边缘群体的观照以及以电影推动社会进步的积极性，另一方面也体现出电影跟随时事而动、对未能制造“话题”的普通职业群体相对屏蔽的现实状况。《七声》的选材自带“平凡”视野，也正因为“平凡”离社会上的大多数更近一步。

同时，如何在一部表现“农村人进城”境遇的影片当中，对农村内部的生活方式、社交规则以及生活状态做真实还原，影片在人物塑造上做了精心处理。除却城里人毛果之外，小饭馆当中的大部分员工都以方言交流，河南、山东、四川、苏州等地的地方方言点名了员工的身份背景，与这些人物背景相适配的情节也被刻意设置。比如来自高考大省山东的落榜青年，即滑档生志胜通过大专自考离开饭馆，找到了更好的出路；心里藏着一个书生梦的面点师根生与王叔、小赵哥都面临与家乡的妻子两地分离的生活现实； 四川的瑞香姐言语之间隐约透露儿女在本地打工子弟学校的苦恼等等。这些来自不同区域，却因“讨生活”这一相同目的的聚集在这里的一群农村人，构成了电影叙事的基础。这一叙事相匹配的是以乡村为方法的叙事策略，小饭馆中遭遇的矛盾并非是借助外部力量进行推动解决，而是以内部凝聚性力量共同抵御内、外部危机，这也明显符合现实生活当中“家庭”的意义与乡村内在的生存逻辑。小饭馆这一“家庭”对矛盾处理主要表现在三种形式上。第一是内部性危机的内部化处理。在遭遇店里金钱失窃的突然事件时，杨经理毫不犹豫地选择了关起门来自家人解决的处理方案，并且在安姐自首后叮嘱众人“谁都不许说出去”，明显是“家丑不可外扬”的民间处事规则。第二，以内部凝聚对抗外部危机。当安姐遭遇客人的为难时，“缺根筋”的阿霞选择以谩骂客人的方式维护安姐，因此面临解雇危险，此时饭馆的所有人包括毛果都主动维护阿霞，最终成功说服老板将阿霞留下来。第三，单个成员困境的集体化安抚与捍卫。影片当中的高潮段落是杨经理带着饭馆的员工去看望被赌徒丈夫欺负而遭遇孩子流产的安姐的时候，阿霞将自己的积蓄留给了安姐，二人抱头痛哭的戏码超越了城市当中冷漠的人情关系，以非血缘的关系建立了血缘纽带，更是亲情法则超越了城市当中遵循的冰冷法律规则的体现。

二、故事片的“纪录化”手法获取理性化影像

若按照电影的类型来划分，《七声》应该归纳进故事片一类，但观众不难在观影过程当中感受到导演借由镜头调度、演员选择、声音取用窥探到纪录片的常用拍摄方法。一方面固然来源于导演过往的纪录片创作经历，从《钢琴梦》再到近几年的《乡愁》，导演习惯于将社会问题做比较客观的呈现，对纪录主体不做道德评判。 另一方面，这种创作方式却也凸显了纪录片与故事片互为融合的趋势，故事片的“纪录化”手法成为电影导演展现人物真实性的有效手段。两种因素相互结合，构成了《七声》独特的理性化的影像风格。

首先，镜头语言与场面调度的运用，为观众建立了理性的观看距离。影片当中多次出现了表现小饭馆内的岁月静好、默契得当的过渡性情节段落，在这些段落当中导演没有采用的表现个体人物情绪的特写镜头，而是大量拍摄了介绍人物关系的全景、中近景，并通过合理的场面调度最多程度地展现主要人物和次要人物摘菜、传菜、上菜等共同劳动的画面。影片的最后一个镜头是一个长达40秒的长镜头，表达出阿霞内心复杂但对未来生活永远保持希望的情愫，全片的悲剧性气氛也在“观众眼”看“阿霞”的身影渐渐模糊当中烘托到高潮，当观众眼离阿霞越来越远的时候，也就意味着毛果那条平行线与阿霞的平行线中间还是有着难以逾越的鸿沟，定格的阿霞孤独的身影牢牢镶嵌于、激荡于观众的心里，悲剧感由此而生，这是观众超越了理性观影后产生的感性心理活动。

其次，是空间的留白与情感恰到分寸的把握。影片在取景在苏州，画面风格总体偏淡。为了配合碧水白墙的场景铺陈、小饭馆内所有员工的服装都是白色、青色、浅灰等偏淡的颜色。在一些叙事段落当中，人物也常常只占据画面的一角，明显可以看出中国画中“留白”的手法。这种对空间的节制处理既是审美的体现，亦透露出导演对空间与人关系的哲思：人在空间、自然当中应当永远处于次要地位。而说到情感的克制，影片是通过画外音“评弹”间接表现出来的，评弹时而借助毛果的口吻吟唱：“姑娘的率真固执触动了他”，时而转换视角以局外人的身份点出二人的关系变化：“毛果啊，终于是入了阿霞的法眼（睛）”。倘若在电影中过多的描写毛果与阿霞的感情线，那么必然对主题有所损害。“评弹”的场次赋予了观众对二人感情变化的充分想象空间，既勾画了副线又保证了理性的影像基调。

三、个体“乡情”与时代“乡愁”的结合

然而，理性化的电影风格并不意味着将电影作者完全中立的创作立场，故事片往往都夹带着作者本人的“私欲”。韩君倩导演在《七声》所夹带的“私欲”是：对乡村问题的关注和对农民生活的注目。

电影《七声》是纪录片《乡愁》的姊妹篇，如果说《乡愁》呈现的是城市化进程中两亿多农民进城务工后其儿女在村庄中留守的生存现状，那么《七声》则描绘了“留守儿童”的父母在城市中短暂停留后又迁徙的生活状态。两部片子都历时数年，导演行走在农村、对话农民后的感悟都蕴藏其中。《七声》当中有这样一个细节，毛果请阿霞看电影后，阿霞追忆起小时候曾经看过的“坝坝电影”，就是导演在四川田野调查过程中了解到的一种广场式的电影放映形式，那也是一种属于乡村的集体性的观影形式。如果说《乡愁》是导演对城乡差异这一社会结构性问题的直面，那么《七声》则表达得更为谨慎，因为导演显然意识到谁都无法对这个复杂的社会问题给出单一的是非对错的价值判断。因此，《七声》主题的落脚点并非是对城乡问题的解释，而是人和人之间温暖的感情和成员们对温暖感情的追忆。影片结尾，“阿霞”对毛果喊道：“等我娃儿大了，再回苏州打工！”阿霞想回到苏州并非仅仅为了改善生活，在她的心中，苏州小饭馆更是抵抗孤独、获得温暖的寄托之地。导演也借助“阿霞”的呼唤，在银幕当中重新发出了对这种朴素感情的询唤，毕竟在秩序井然城市社会，这种感情早已被规则所取代。近些年来，对“乡村”问题的讨论以自上而下、自下而上两种方式汇聚成一股合流。一方面国家将“乡村振兴”确认为新时期的发展要务，另一方面民众在经历了城市“内卷化”的压力后集体性产生了“返乡”心理，《乡愁》与《七声》也在此基础上确立了自己的与时代价值和人文价值。

当然，我们也更希望“阿霞”这样的社会基层劳动群体更多地走上银幕，因为“阿霞”与“阿霞们”故事的可见，也意味着更多普通人生活的可见。

（作者为上海师范大学影视传媒学院2021级电影史方向研究生）