程耳说这次想讲一个更简单的故事，说说而已，《无名》想做的比《罗曼蒂克消亡史》更多，正因为太多，实现难度更大。仅大结构而言，就尝试了谍战、史诗、历史三种类型的叠搭与组合，类型组合是大趋势，但有些类型存在内在的不兼容与难适配，处理不好，不仅有显见的罅缝，甚至还会产生互反与抵牾。

谍战（SPY）

显在层面的类型冲突来自谍战与史诗，程耳的前作《罗曼蒂克消亡史》从类型归类接近于《教父》、《好家伙》等黑帮史诗，黑帮、家庭、史诗这三者的混搭已由《教父》的空前成功验证了其配方的可行性。

《无名》的首要类型是谍战，谍战属推理一系，是读者或观众对其叙事的完整性与逻辑的通顺感要求最高的一个类型。这是类型的内在属性，也是允诺给观众的类型期待。而程耳恰恰主动撕毁了这一类型与观众预制的契约，观众的愤怒是可以理解的。

《无名》把故事撕得很碎，1937、1941、1944、1945等不同时段发生的故事混在一处，尤其是影片起始是倒叙的开始，但是导演故意没有给出起点的时间坐标，失去了基本参照，也人为地增加了观众拼凑时间线的难度。

我个人觉得《无名》里时间括号结构有点多了，撕得过碎了，当一种结构和形式成为影片向观众传递的阻碍与干扰时，还是需要警惕的。程耳每次将小括号结构里的叙述时态甩回来都是将过去说过的台词再说一遍，以相同台词为标记，这样方式用得多了会觉得单调。参见诺兰的《敦刻尔克》，每次把叙事时态甩回来，告知观众原来这就是之前演过的那一刻时，是用不同视角呈现之前演过的内容，而不只用台词重复。没有附加镜头的简单重复，会让观众怀疑这种复杂的叙事结构只是数字剪辑线上的游戏，而不是事先就在剧本里写好或者在片场拍好的影片原本的内容。

程耳对谍战类型粉丝的第二大冒犯是故意克扣了观众所预期的核心戏剧动作。侯孝贤谈《海上花》时说他不太喜欢直接呈现戏剧事件的本身，而是对事件的之前和之后更感兴趣，所以《海上花》中我们看到了王莲生与小红争吵之后，但真正的戏剧性事件——争吵本身是缺省的，到了《聂隐娘》，这种倾向更加明显，全片几乎都是戏剧事件的之前与之后，当然这也招致了大批武侠片粉丝的口诛笔伐。

《无名》中很多处戏剧性动作都缺省了，比如何主任杀死告密者张先生，开枪杀人是一般而言电影应该重点呈现的核心戏剧事件，《无名》中只有杀之前的交谈，杀之后的善后。

这就是一种对戏剧性理解的差异，在程耳看来，最重要的戏剧动作不是杀人的那一刻，而是之前他决定杀人的那一刻，这才是真正的戏剧动作，所以片中呈现了何主任与告密者的交谈，叶先生与王队长的交谈，这些交谈看似平静无动作，其实正是在交谈中促动了紧随其后的杀人行动，包括何主任每次循循善诱地劝导被捕者投诚，看似一样的例行公事，其实每一次交谈都是在记录某人的重要决定时刻。其实《无名》全片都是关于选择与决定，这种理解其实切中了人生的本质，人的一生其实就是那几个重要时刻的决定，其后所有都只是那些决定渐渐呈现其影响。

史诗（EPIC）

访谈中程耳说《无名》不想拍成一部简单的谍战片，他更关注时代风云中人物的际遇，也就是说他想做成一部谍战类型的史诗，但谍战与史诗存在一些内在属性的互反。从结构力而言，谍战是聚合向心的，一切指向一个核心问题，像打造一个黑匣子，越小越好，把所有人物也把观众关在里头，大家一起摸黑找鬼。而史诗的结构则相对离散，每个人物像长在同一棵树干上的树枝，开枝散叶，各行其是。

现在网友对《无名》的兴趣集中在怎么把撕碎的情节线拼成一条顺序的情节线，这过程充满了智力桌游的乐趣，如果将《无名》看作一部史诗，比起拼凑纵向的叙事线，更为重要也更具意义的其实是做出片中人物的纵切面比照图，比如1931、1938、1941、1944、1945、1946年何主任在哪，叶先生在哪，表哥在哪，公爵在哪？他们各自在做什么，怎样过活？此消彼长，沉浮起落，有人弃暗投明，有人明珠暗投，要能像动起来的《清明上河图》那样，做出一幅动图长卷，才是打开《无名》最有趣的方式。

从剧作发展方向而言，史诗与谍战也反向而行。史诗往往是从控制逐渐走向非控制，比如《阿拉伯的劳伦斯》就讲述了一个有自我控制的人，如何在历史的进程中慢慢失去了对自我的控制。而谍战片是追求控制的，一些经典谍战片如《风声》等都是从一个失控的危机开始如出现告密者或情报被截获，主人公靠智勇和战友的配合重新赢得控制。

谍战有趣在控制权的争夺，而史诗有趣的地方在于它戏剧化地模拟了浩瀚人生中偶然与必然的结合，主动与被动的交杂，每个人似乎都没有选择，但其实每个人也都在做出自己的选择，同时每个人也因此活在别人的选择里变成了被选择，这里面哲学性的悖反与吊诡正是人生不可测与不可控的奥妙所在。

《无名》其实有些近似《伊利亚特》，关注了一批人为一场旷日持久的战争所蹉跎、剥夺的人生。从《罗曼蒂克消亡史》到《无名》，程耳都采用了双男主接力结构，这种人物接力在长篇史诗叙事里是成立的，《伊利亚特》就从阿伽门农一直说到赫拉克勒斯也说到赫克托耳，施耐庵《水浒传》里都是由梁山兄弟的探望引出下一个新人物，但在电影里还是存在问题，电影时长毕竟有限，就算是史诗片也长不过三小时，观众好不容易用了一个多小时进入了导演建构的那个特殊的历史时空，认清了各色人物，也与主人公的视角建立了认同，中途突然视角发生重大转移，容易有一种突然被甩出去的离心感。

历史（HISTORICAL FILM）

史诗还不够，程耳还用近代史为《无名》做了一层衬底。江疏影的角色肯定是用了郑苹如这一历史人物作参照，而王一博扮演的叶先生从他的设定与任务看，是用了汪精卫的秘书汪锦元的史实。熟读近代史的程耳从史实中采集了大量人物与事件，做了剪报式的重新拼贴组合。但这里也存在一个问题，虽然史诗、历史都带有一个“史”，但前者是戏剧的逻辑，而后者必须很大程度上服从真实的逻辑。

有时真实与戏剧逻辑可以同频，有时候却不那么融洽。比如王一博这个人物采集汪锦元的历史人物事迹就存在不协调，历史上中日混血的汪锦元作为汪精卫的日文秘书才有机会接触到日伪最高级别机密，而影片中王一博扮演的叶先生前期一直被塑造成一个低层打手级人物，即使他后来把梁朝伟献作投名状也很难这么快取得日方信任接触最高级绝密情报，至于之前痛打日本宪兵与之后的亲日举动存在的逻辑断裂就更明显了。

程耳的电影是影迷的盛宴，《无名》能让你链接到华语影片经典《花样年华》、《悲情城市》，还有《闪灵》、《魔女嘉丽》、《低俗小说》、《无耻之徒》、《好家伙》等类型经典。梁朝伟、王一博恶斗一段，两人的抗击打能力都已超出了现实向的谍战类型，而进入恐怖类型尺度，只有在恐怖片里人怎么都打不死，尤其是阴魂不散的恶鬼，最后满脸血污的王一博从楼上摔下去不动了，突然一下又诈尸般挺起，就是典型的恐怖片中的恶鬼模式，这是直接引用一个类型句式来误导观众认定王一博是反面角色。

《无名》的隐喻也精妙，天上那只叫罗斯福的日本军犬紧接着地下被日军轰炸得满目疮痍的广州城那只瘸腿丧家犬，“宁做太平狗，不做乱世人”，然而乱世里太平狗也做不了。排骨、醉虾、“拿破仑蛋糕”等食物的隐喻，都是俭省而精到的电影化语汇与修辞。

喜欢程耳的地方，太多了，作为编剧、导演、剪接全才，我个人对他最大的担心反而是技术活有点多，可能导致执迷于一些细节，而这些细节有时只是一种游戏。作为一部影片的导演，还是应该抓大放小，不确定在哪个访谈里看到，姜文说不要在每个问题上纠结，把能量留给最重要的那些。