由固定机位、大景深和单一场景叙事构成的抽象化的超现实主义美学风格，让罗伊·安德森的影像作品一次次回归电影的原命题，重新确立摄影机与影像的关系、人物与空间的关系、运动与存在的关系等等的电影本性。同时他对于绘画、诗歌与戏剧的借用，也一次次拓宽着电影的媒介性，让影像得以深入到艺术可以探索的哲学边界，观照现代都市中人们荒诞的生存困境、全面的精神危机以及平庸的情感状态。

2019年罗伊·安德森为影迷奉上了最新作品《关于无尽》，依旧是沿用他自短片《光荣的世界》开始的，由“生存三部曲”确立的独特电影形态。相比“三部曲”每七年一部的速度，《关于无尽》快了两年，并且比之“三部曲”，其人物密度大大削减，戏剧性场面更加浓缩，人物的情节性更加弱化，场景细节更加简约，渐远了政治讽喻性，提高了叙事的诗性。你会发现罗伊·安德森的拍摄手法原来既可以用于末世寓言的史诗，也可以成就漫不经心的散文。

赤裸裸的空间

罗伊·安德森的单一场景不论是户外大景别的西伯利亚风雪荒野，还是室内小景别的狭窄公寓楼的卧室，都完成于他的摄影棚中。导演利用错视画（Trompe L’oeil）的视觉原理，经精确计算后绘制搭建而成。尽管每个场景的平均搭景时间在一个月左右——这让他的电影摄制时间大大超过工业化体制内的长度，也不可能请来职业演员，但好处是让影片创作更加自由，可以保障有资金支持时一个场景一个场景细细的拍摄，资金不够时带着已经完成的段落去化缘。像《你还活着》的资金就有着6个国家的18个来源。而有时为一个场景，他的团队也舍得花180次去反复彩排调整。

罗伊·安德森的影片往往出现几百上千人的大场面，如《二楼传来的歌声》中街角酒吧外有条长长的汽车拥堵街道；《你还活着》中，梦中嫁给歌手的女孩住在行驶的公寓里，窗外簇拥着大量的粉丝为她祝福；《寒枝雀静》中瑞典国王卡尔十二世的出征与落败都列队经过一家现代酒吧；到了《关于无尽》中，其大场面场景内的人物调度却简单了许多，如德军败兵奔赴西伯利亚俘虏营的场面。看上去是在导演取消了前后景深中的人物在运动上的复杂调度，实际上是对大场面布景的透视性构图做了调整。

罗伊·安德森电影中的绘画性，不仅仅是个别镜头为名画的灵感来源，如马克·夏加尔的《空中恋人》（Over the Town）之于《关于无尽》、《寒枝雀静》之于彼得·勃鲁盖尔的《雪中猎人 》以及爱德华·霍珀的《夜游者》（Nighthawks）、博斯的《人间乐园》等等。这些借鉴只是从小热爱绘画的罗伊·安德森随手拈来的艺术积累。其浓厚的绘画性，也并非一个个固定机位的“活体画”（ Tableau vivant）构成。这与导演卡尔·齐曼(Karel·Zeman)对于50年代捷克版蒸汽朋克风使用方式并不一样。罗伊·安德森电影的表意系统仍然是电影性的，尽管他的电影性摈弃了摄影机运动和蒙太奇装配，回到早期电影的“画幅”概念下。

罗伊·安德森的摄影机摆放位置之所以在反复调整后固定不动，是因为他要以此创建一个精确的画幅，避免摄影机运动削弱人物和空间关系。在这个画幅中，门、窗、道路、桌椅、建筑等的线条不仅为人物规定了戏剧动作的严格范围，而且以单点透视和两点透视等不同的构图，表达人物与空间之间的压抑与对抗。为了强化这种表意系统，色彩上，罗伊·安德森以灰、白、淡绿和米色等单色化处理来寻求净化效果；布光上，采用散射滤镜和低反差滤镜的叠加，以得到绘画中的光线质感，为的是追求他的所谓“毫不留情的光线”，“消除一切可供躲藏的阴影，将每个人都照亮，随时随地赤裸裸”。

影片《关于无尽》由于大大缩减了人物的动作性，削弱两点透视中的动静对比，使得每个叙事空间中的画框感更加显著，人物的困境以及这种困境的普遍性也更加突出。其中某些场景只有一个人物，且极为缺乏戏剧动作，只完成了一两个重复的机械运动。如一个男人掏掏床垫下方，然后上床关灯；如一个女人举杯饮酒，然后放下杯子；还有人站在落地窗前，回过头看看镜头，又转回头去；地下掩体里溃败的历史人物希特勒也不过是入画之后，抬抬头看向画外。《你还活着》中豹纹衫的胖女人总是哭诉“没有人能够理解我”，同时却驱赶帮他遛狗的同居男友，拒绝送花上门的爱慕者，还对婚姻不屑一顾。到了《关于无尽》中，干脆取消了后面三个场景，“抱怨生活的人”换成了一个乘坐公交车的男人，他的戏剧动作仅仅是对着左右两边面无表情的陌生人反复哭诉了四遍：我不知道我想要什么。

看向镜头的白面人偶

罗伊·安德森以独立的单镜头场景拼贴而成的长片电影策略，跟他从上个世纪70年代开始的广告短片拍摄有关，你甚至可以在他的著名广告集锦里找到“三部曲”中幽默荒诞的来源。以一两个日常场景迅速达成一个世事讽喻的段子，似乎已经成为罗伊·安德森取景生活的电影思维方式。在他的“生存三部曲”里，这些个被解散了因果关系的深焦镜头《二楼传来的歌声》用了46个，《你还活着》是56个，第三部《寒枝雀静》有39个。到了《关于无尽》中要更少一些，仅有33个，并且镜头之间人物的相关性变得更加散漫。

罗伊·安德森的关于人性的生活三部曲，各有着不同的存在主义命题。《二楼传来的歌声》是经济大崩溃后的一副末世焦虑图景，影片中满是秘鲁诗人塞萨尔·巴列霍（césar vallejo）笔中“跌倒而不再哭的大人”；《你还活着》则展示出如《奇爱博士》中的大轰炸来临前人们的慵懒与荒诞，影片中并举的小人物们并不是片首歌德的诗中“知足啊，活着的人”， 而是嘴上重复着“明天又是新的一天” 的得过且过的庸人；《寒枝雀静》以鸟雀标本展览室开场，描述了一个如活死人般的确丧无望的人类世界，很多人在看似重要的电话中只会重复一句废话：“我很高兴听说你过得不错。”罗伊·安德森借用费里尼对马戏团小丑的态度和日本能剧的人物造型，既给予这些人以充分理解，又以白面妆容、机械性动作赋予他们一种玩偶性。他们动作缓慢，说话字节简单且自我重复，既情绪化，又自我封闭。在陌生的城市丛林里，他们于不同的建筑空间中彼此相关，却异常的隔绝与疏离。

相比“三部曲”中的家具店老板、业余军乐队成员、玩具推销员，《关于无尽》中也有一个贯穿性的人物——牧师，但他的出场次数更少、戏剧动作更为简化，叙事作用更加依赖于人物与空间、与他者的负面关系，人物的自我丧失感却因此变得更加强烈。牧师在自己的梦中背负十字架被人鞭打驱逐、在卧室中不能安塌、在教堂里酗酒露出马脚、在心理诊所被推搡驱赶。这几个的场景中，都有作为旁观者的他者，却没有人给与牧师情感上的支持。整部影片的单场景镜头里，人物关系也是如此。丧失信仰的牧师，在教堂里假装给予信众支持，其实他明白，牧师仅仅是他吃饭的工具；同样的，心理医生也没有在诊室中给与求助的牧师以心理疏导，对于他来说，下班赶公交车更为重要。所以，影片中的牙科医生也不能给病患提供帮助，因为赶上他心情不好；侍应生不能正常地给顾客倒酒，因为这时他心不在焉；妻子不懂得安慰一事无成的丈夫，她心里想的是周游世界；街边卖艺的退伍伤兵得不到路人的侧目，被缚的人得不到战友的怜悯……因为芸芸众生均落入这个城市废墟里，被罗伊·安德森讽刺为“连锁信经济”（Chain Letter Economy）的现代资本主义逻辑所物化、格式化、工具化。好在虽然一些人丧失了羞耻心，但还有一些人在人伦中获得温暖。

影片利用画外旁白建立了一个悲悯的叙事视角。罗伊·安德森采用阿伦·雷乃在《广岛之恋》里女主角埃玛妞·丽娃的旁白声线，轻柔哀伤，犹如来自另一个时空。同时借用鲍勃·迪伦在歌曲《A Hard Rain's A-Gonna Fall》中的句式：我遇见一个全身燃烧的年轻女子，我遇见一个为爱而伤的男人，我遇见一个为恨而伤的男人……来描述画内这些白面人偶。以句式复沓的节奏性，赋予叙述本身以一种过去未来众生平等的历史感。同时给画内人物看向镜头一个理由，他们“在看着历史，看着记忆，看着时间，看着我们”。

整日笑眯眯的罗伊·安德森，总是满脸红光，在片场看着年轻人一丝不苟地忙碌，他却无比放松地嚼着口香糖，时不时会在摄影机后面为他所设计的人物那尴尬的处境捧腹。在瑞典西比勒街24号工作室里，导演这幅随性可亲的画风，与其严谨的、抽象的、阴郁的作品风格刚好相反。罗伊·安德森说，幸好可以拍摄电影，让他远离孤独。借以影片《关于无尽》，他希望他的镜头可以像古希腊神话的“丰裕之角”（Horn of Plenty）一般，能源源不断给予卑微的生命以永恒的观照和理解。