最近令人印象较深的电影事件有第92届奥斯卡颁奖礼、柏林国际电影节、法国凯撒电影奖，这些电影评价系统的运作，很能让人领略最近的国际文化风气。

首先是伊朗的拉索罗夫获得金熊却不能去领奖，另外一个是波兰斯基《我控诉》（2019）获凯撒最佳影片，引来了巴黎电影人的持续抗议，多年前的性侵少女案继续发酵。波兰斯基最近两年的电影成就虽可圈可点，但过去的纠纷估计让他焦头烂额，据说这次点燃风波的一个重要原因是他自己多嘴，竟将自己与影片中的受害者德雷福斯做比。

布拉德·皮特为了抗议波兰斯基和电影节，竟然拒绝了一个大奖。这是全球“米兔运动”的新成绩吗？“米兔运动”后，颁奖给波兰斯基是野蛮的，而且给所有上了年纪的在性别话语薄弱年代成长起来的老男人颁奖都要谨慎。

有意思的是，布拉德·皮特赖以获得最佳男配的《好莱坞往事》（2019）里，涉及波兰斯基的家事——1969年波兰斯基在好莱坞工作，他怀有身孕的妻子被杀害，那个事件造成波兰斯基的心灵创伤，也为他在美国的鬼混找到了借口。而《好莱坞往事》这部电影虽然消费了波兰斯基家事，但还是用好莱坞的叙事精神，改写了波兰斯基的厄运。那些凶手是嬉皮士（虽然这在历史上尚无定论），误走到了波兰斯基别墅的隔壁，被布拉德·皮特扮演的角色一一击灭。

结尾那一段虐杀嬉皮士的段落被认为绘声绘色，杀人看血酣畅淋漓，观众都说，“这才是昆汀的本色呀”！但是这部影片在奥斯卡收获甚微，除了皮特之外，只得了一个最佳艺术指导奖，它是一个年代戏，美术做得用心。

 《好莱坞往事》斩获不多，我觉得原因大约有几个：一是这部电影很情怀范儿，表达上不那么集中，而且读取它需要在一种完熟文化的语境，虽然我觉得这个片子的情怀表达还是很有吸引力的，但是最终还是显得松散，而且在当下玩戏仿和互文，这个戏法已经没有什么吸引力了。另外它有一些政治不正确，有点置奥斯卡最近几年形成的文化政治于不顾，包括对布鲁斯·李形象的歪曲。而且波兰斯基的事有什么好说的？他的性丑闻在好莱坞还没有散尽，而他现在竟然要开始控诉了？

另外一个是，这部影片的确有点好莱坞自恋，是一部自我相关的互文电影，跟马丁·西科塞斯的《爱尔兰人》有点相似，有一种怀旧感，两部影片尤其后者虽然我觉得特别好，但总让人觉得有点暮气。暮气也可以审美，可现在大家都正在想着超越和革新，这样的片子无法代表新方向新力量。

尤其是后来，川普“酸”《寄生虫》，我以上的猜测就更可以坐实了。川普以为《寄生虫》只得了个最佳国际影片，原来得的是最佳影片！“竟然把这个奖给了韩国人，这片子真那么好吗？奥斯卡还能让我们回到《日落大道》和《乱世佳人》的好莱坞吗？” 川普的文化态度简直与奥斯卡背道而驰。

在我看来，《好莱坞往事》最大的怪异之处，在于对嬉皮士的近乎恶毒的攻击。昆汀似乎对1968年的青年文化十分厌恶，而且影片中有一些对于未成年少女的性感描绘，这种“萝莉控”细节（虽然电影中是调侃），若联想到波兰斯基往事，你就会感觉到这片子的确画风诡异。

其实此届奥斯卡最大的悬案，就是《寄生虫》了。《寄生虫》的戏剧化浓度，让它倒很适合做好莱坞式的观看，它的确是很受大众欢迎的影片，在豆瓣上分数是8.7。但是在中国知识界，面对这部影片的获奖往往都是一副愕然的表情，很多人大惑不解。它真的那么高级吗？它的那种模型化叙事和简单粗暴，真的值得这么嘉奖？

奥斯卡颁奖后我写了一篇文章发表在《北京日报》上，分析为什么会有这般的落差。我觉得中国知识分子社会理解、社会想象与韩国不一样，我们社会问题的重点也与韩国不同，这让我们对于《寄生虫》关于阶级的残酷表达没有多少好感。

一个地区的知识分子有自己的社会关怀，有自己的焦点问题和情怀所系，有自己的独特的生存感觉，有自己处理社会问题的当下想象，这必然带入到对于一部外国影片的评价中来，虽然这其中有不理性的成分。不是说，我们没有相关问题，而是主战场不在一个地方。但是，这部影片让美国和韩国似乎找到了共同的语境，也许与制度和发展更为接近有关，所以我说这次《寄生虫》的获奖，有美国人借韩国人酒杯浇自己块垒的意味。

《寄生虫》里的贫富分化和目前美国社会矛盾有相似之处。看看《小丑》里的美国东部城市歌谭市——这个城市其实暗指纽约。再看一下今年奥斯卡最佳纪录片获得者《美国工厂》，可以看到一些西半球社会问题的点滴。中产阶级下滑，与底层逐渐缩小了落差，生存焦虑也在蔓延。

这届柏林国际电影节（第70届）上，洪尚秀的《逃走的女人》获得最佳导演。我很感慨，觉得韩国电影文化（不是说票房）最近几年表现远超中国，可与日本媲美，虽然韩国电影毕竟没有日本电影的往日辉煌。中国电影的人文深度和影响力急需拓展。联系到《寄生虫》收获那么多，我跟一个韩国电影人道贺，他很谦虚，说获奖是个别的，还是要看整体产业界的环境。新冠病毒已经在韩国造成扩散，韩国电影产业会受到影响吗？

在中国，疫情的发展导致电影院观影活动的中断。自2002年以后的影院视觉叙事魅力建构和电影院观影热情的重塑，笔者在新书《电影意志》（2019年12月出版，四川人民出版社）中将它们称作“重建电影院运动”。这个运动一方面有自然而然的成分，那是中国市民生活的自然绵延，另外一个也是有建构的人工成分，很多时候，是某些电影人、电影产品和产业从业者一起主动制造的文化需求，经历过那个年代的观众会知道，那种电影院魅力和观影激情是如何一点点重新进入我们的生活世界的。

如今绵延的中断必然会带来损失，这种失落会导致反弹还是会造成一种对于没有电影院的生活模式的习惯？流媒体会逐渐蚕食电影院市场份额吗？我就不预测了，预测也测不准，人们的心念浮动有时候有规律可循，有时候似乎并没有，或者说不容易被发现。现在我们对于中国电影的印象，多是停留在去年。谈中国电影状况，只能谈谈去年的电影了。年末岁初出版《电影意志》的时候，有朋友说，你用“电影意志”的思路或者方法来评价一下2019年的国产电影如何？

我觉得其实去年电影有两个主要色调，红与黑。借用弗洛伊德的一些概念来说，前者是中国电影的超我，后者是中国电影的本我。一方面《我和我的祖国》、《中国机长》这样的电影有着高票房，另外一个方面，则是黑色风格电影形成的注意力，黑色电影是电影史上约定俗成的概念，有的时候被当作一种风格，有的时候被当作类型。下半年的《南方车站的聚会》是明确的黑色电影，还有比如《少年的我》、《哪吒之魔童降世》，虽不一定纳入黑色电影，但是黑色叙事的格调明显，它们在去年构成了巨大的院线吸引力。无论美国还是欧洲，黑色电影的形成不仅仅关乎艺术史，也关乎时代。潜意识本我的表达构成了电影的某种内在意志。龚自珍说，欲为平易近人诗，下笔情深不自持。有时候左右你笔端的，并非你此刻的表层意识，而有最深处的事物在不可遏抑地涌现。