本文的目的是想就灾难片这个具体的存在及其在我国的存在状态做一点提醒，也就是说，很多观点或判断其实早已有之，但早已有之的东西往往会因习以为常而习焉不察，所以提醒一下也无妨。

首先重温前提，即：从世界范围内的电影来看，灾难片既是一个高度成功成熟的类型，同时又超出类型片的范畴，成为影响巨大的题材以及主题。这从几个方面可以看出，一是市场大、收益高，被认为属于广义灾难片的《泰坦尼克号》保持全球票房记录达十数年之久，《独立日》、《2012》、《世界之战》等也都是影迷至今追捧的作品。之所以如此又是因为——二，大众心理现代社会生活的特征，高度紧张的工作生活节奏使人们对所谓“现代性的后果”有或清醒或朦胧的意识，人生是被控制的，生活有可能会失控，而无论控制人的还是导致失控的都是巨大而无从对抗的力量。三是灾难片依附有丰富的美学模式，在“悲态”范畴下，悲剧、恐惧、崇高、苦情甚至颓废等意味均因灾难片而得到电影化的呈现，可以满足观众千差万别的精神需求。从二、三两点我们可以发现，灾难片也在曲折地反映世界现实，曲折地表达人们的紧张焦虑，它与现实主义创作有很多可以联手的方面。四是推动技术，灾难片先天需要并考验电影技术，最新技术的出现和使用增强了观众沉浸于灾难之中的逼真幻觉，另一方面对于很多资深观众，观看技术本身也成为奇观体验。五是哲学意味，这只出现在少数精品杰作之中，用“生存还是毁灭”的质询把灾难片提升到相对更高的层面。总之，对灾难片非但不可轻视，反而理应得到更多重视。

灾难片的创作，一类依据现实发生的事件，如《海啸奇迹》（2012，美国，据2004年印度洋大海啸事件改编）；更多一类为虚构情节，或者有现实和自然的科学依据，如《海云台》（2009，韩国），或者纯属幻想，如《独立日》。但既然同为灾难片，其叙事模式是一致的。那么，哪些是灾难片必不可少的桥段呢？首先肯定是灾难景观，大多数观众是冲着这个来的。进而要有巨大的伤害，剧情里伤害的痛感与影厅里观看的快感成正比——对这个看似费解的问题，朱光潜在《悲剧心理学》一书中有过解答。这两个元素格外需要、也格外考验创作者和生产方的知识储备以及价值观，更考验创作者把握尺度、火候的能力。在此二者充分展示之后，就可推出第三个元素：人面对灾难的反应。一般都会用群体（配角群演）的弱小来烘托主人公（观众的主体意识）的抗争，就此造成矛盾张力。最后是结果，根据影片的定位构思，无非两种，大多数结局是人的胜利，也有少数是人抗争后失败了（如《完美风暴》，2000，美国）。上面四点颇接近我国“起、承、转、合”的作文之道。多说一句笔者个人的印象，在西方特别是好莱坞出品的灾难片里，常能感觉到其文化传统的意味，失败的像《启示录》，胜利的像《出埃及记》。

把目光返回到国内。我们的市场上灾难片已经很多，引进外片如早先的《卡桑德拉大桥》、《日本沉没》，分账片施行之初则有《极度恐慌》、《龙卷风》、《山崩地裂》、《天地大冲撞》等，更不用说《泰坦尼克号》。韩国《汉江怪物》、《海云台》也在中国市场上有不俗的表现和很好的口碑，同时引发许多思考，比如东方的灾难片要如何发展自己的美学。

目前国产灾难片的数量仍然少，质量参差，理念不清晰。2000年《紧急迫降》尽量按照国际化的灾难大片理念来制作，是一次重要的尝试。2003年《惊涛骇浪》、2008年《超强台风》、2010年《唐山大地震》等也都是当年引发高度关注的影片。2019年《流浪地球》定位虽不是灾难片，但其中中国大都市毁于灾难的景观却是一次重大突破。它的突破在于终于突出了第二元素：灾难的巨大伤害。相比之下，以往的国产灾难片在这一环节上始终放不开，稍作点染之后就尽快进入了人的抗争、自救，而且这种抗争自救从一开始就充满了高度的力量和理智，过于轻易地完成了对灾难的征服，也过早地在本应导引观众深入进非理性心理感受（因秩序失控而导致）的叙事节点上又把他们拉了出来，于是最终胜利到来时观众已经不感意外和震撼。这显然不符合美学和心理学的规律。

这会带来另一个结果，国产灾难片完全走不出去，而引进的灾难片却在中国市场上“吸金”、“吸粉”。这个类型——或者说后工业阶段电影产品链上的重要一环、类型片版图里的重要一片——形同拱手与人。与市场份额同时失去的，还有舆论、竞争力等意识形态阵地。

国产灾难片创作上原有的顾虑是担心观众无法区分现实与影像、真实与虚构，造成社会层面的恐慌。这个顾虑在中国电影文化发育的现阶段已经可以打消，《流浪地球》的成功足以证明这一点。观众方面的问题固然仍然有，但一来极小概率不可能完全没有，二来实践是最好的免疫。而且，灾难知识科普首先是教育系统的工作，优质的灾难片实际上会帮助民众获得应对灾难的必要知识和心理建设。洛杉矶自然博物馆有一处展室，运用4D影厅技术为参观者模拟地震，帮助他们练习逃生，这是电影工业发达之后拓展功能的又一例证。不仅如此，那些在幻想式灾难大片里被摧毁越多的地方，也往往是游客最感兴趣的地方，这从另一个角度证明灾难片和经济文化的共存关系。

于是再次回到文化自信的问题。灾难片发达与否，在很大程度上可以显露出文化事业的自信程度。我国自古有居安思危的思想，孟子的“生于忧患死于安乐”也是教育中时时耳提面命的箴言。在新时代的背景下，讲好中国式灾难片，着实可以传播中国有意愿、有情怀、有能力担当人类命运的声音。在文化资源方面，我国的乐感文化也可以转化、生发出与西方灾难片不同的价值取向和叙事模式。这需要有先行者去尝试，正因为是尝试，就必须接受试错，进而探索出中国式灾难片的道路。

将这一判断推而广之，其他如惊悚、恐怖等类型题材，也皆可寻求突破，战术有别，战略则一。切不可自缚手脚、自废武功，为泼污水丢掉婴儿。要积极思考如何弃其糟粕提炼精华，在看似不利的条件下发现积极因素，创造相对有利条件，别开生面。总之，跳出一味被动防守的思维，主动出击、攻坚克难，是今天创作者更是管理者所应有的大将风度。