借用《哪吒闹海》（1979年）IP并重新打造的《哪吒之魔童降世》将于7月26日正式登陆院线。如果说《哪吒闹海》的故事骨干是嫉恶如仇、魂魄再生、惩恶扬善、拯救黎民百姓，哪吒的核心还是“侠”，而《哪吒之魔童降世》中的哪吒，却因为注入了朋克文化的色彩，而成就了中国动画历史上一个颠覆性的动画角色形象。

朋克文化的当下阐释

《哪吒之魔童降世》中的哪吒，个矮、重度黑眼圈、倒八字眉、烟熏妆、豁牙、暴眼， 走路时还总是手插裤腰带，一脸的邪气与坏笑。其实，这种外形符合其前世今生的设定。因为哪吒是魔丸的转世，而且面临三年后，将被天雷摧毁的、早夭的厄运，开始，父母也是溺爱有加。不成想，哪吒的魔性大发，调皮捣蛋、顽劣不堪，招致民怨沸腾。这种“魔性”是内在的破坏性能量，以此为内核而设计的哪吒的外形，则是“面由心生”。这种个性具有朋克文化的色彩。

美国学者麦克尼尔·麦凯恩在2005年出版的《请宰了我：一部叛逆文化的口述秘史》一书中曾指出：朋克的特点就是酒醉的、可憎的、聪明但不假模假式的、荒谬的、可笑的、讽刺的，以及所有偏向黑暗面的那些东西。朋克文化虽然曾受到主流社会文化的否定、排斥乃至批判，却不断获得一代又一代年轻人的爱好和支持，朋克文化在在音乐、电影中广泛存在。《哪吒之魔童降世》中哪吒的前半部的生命历程，折射了朋克文化发展的历程；该片的结尾，哪吒则在反抗过程中，明心见性，获得了主流文化的感召与呼应。

哪吒的朋克文化色彩，是其破坏力的源泉，更是动画片矛盾设计、情节编织的、无可置疑的合理性，以此为依托，刻画了一个中国动画历史上的叛逆性的角色。当然，如果仅此而已，那么这个哪吒的角色，还是缺乏当下观众情感共鸣的。之所以这样一个癫狂、邪魅的角色获得了观众的共鸣，还在于哪吒的经历折射了当下独生子一代的“孤独”。

《哪吒之魔童降世》中，哪吒的妈妈每天忙于布道除害，父亲李靖是忙于拱卫一方的军务，于是，哪吒只能是独居深宅大院中；面对乡民的请愿状告，李靖只能把哪吒禁闭屋内。甚至与妈妈踢一次鸡毛毽子，都是哪吒异常开心的乐事。与父母聚少离多，不仅仅是当今国内农村中留守儿童的辛酸，也是很多城市中父母离异儿童不得不面对的窘境。另外，有些城市的儿童，为了父母心中的“不输在起跑线”的梦想，不断地上各种辅导班，经常面对父母的苛责，以至于少了很多的童真与欢乐。这是当今很多在校大学生心理疾病丛生的原因之一；对于儿童，他们也在反问 “为了谁活”。相形之下，面对乡邻的厌恶与歧视、小伙伴的疏离与排挤、父母的冷落与认命，《哪吒之魔童降世》中的哪吒，则有了“为了自己活”的洒脱，哪吒的名言就是“若命运不公，就和他斗到底”。退一步想，如果哪吒不是如此“我就是我自己”地降格以求，也许也会走向了自己毁灭的道路。

当然，观众不会苛求哪吒的破罐子破摔的恶作剧。因为他毕竟才有三岁，所以年龄的低幼，降低了这些恶作剧在观众心中的破坏性，相反渲染了“熊孩子”的智慧和活力。可见，依托于反主流文化的朋克文化，塑造了心相相生的哪吒形象；与独生子女一代的孤独感，引发了共鸣；“熊孩子”的破坏力，则让观众体验了童趣。

蕴含中国传统哲学的奇观

电影是奇观的孳生地，而21世纪的电影更需要奇观。正如美国学者W·J·T·米歇尔在其《图像理论》中指出：“21世纪的问题是形象的问题。我们生活在由图像、视觉类像、脸谱、幻觉、拷贝、复制、模仿和幻想所控制的文化当中。”动画电影为了吸引已经徜徉于各种影、像洪流中的观众，必须制造奇观。但是，在数字影像技术日益普及的今天，简单的天崩地裂、呼风唤雨等奇观，已经无法引发观众的震撼，相反，正如北京大学教授王一川在《影像奇观美学及其当前症候——以近期部分影片为例》一文中指出：“这种奇异影像本身不再只充当影片中的次要表意元素,而是成为其中具备独立表意能力乃至表意控制力的首要元素之一。”即动画中的奇观，除了奇崛与罕见之外，更应该让观众理解奇观所内在依托的神韵。

《哪吒之魔童降世》中的奇观，应该是敖丙听信了申公豹的谗言，为了杀人灭口，而建立起来的、用于埋葬陈塘关的冰封的坟墓。敖丙用一对晶莹的冰晶大锤，不断掀起了盘旋而起的、墨绿色的滔天水柱，每个水柱相互倚靠之后，建立了一个类似帐篷的巨大冰盖。这个冰盖，类似“天似穹庐、笼盖四野”的意象。依托灵珠而生的、龙王的儿子敖丙，是一身冰蓝；三岁生日这天的哪吒，获得了混天绫和风火轮之后，更是一身火红闪耀。二人一上一下，上者下压冰盖，后者力顶冰盖，火红与冰蓝，辉映着墨绿色的冰盖，在冰块如山石一般纷纷滚落的险境中，观众与陈塘关的乡民一样，也是惊愕不已。

但是，当炸裂的冰盖将地面陷下了一个巨型天坑之后，天雷来收哪吒的性命时，本是对手的敖丙，腾空而起，抓住了不断升空的哪吒。此时二人眉心的“图纹”，忽然变成了相互偎依运行的太极图或者阴阳鱼。最后敖丙竟然利用了龙族最坚硬的龙甲，支撑起巨大的伞盖，抵抗住了夺命的万钧雷霆。最终哪吒、敖丙的肉体没有保住，万幸的是，保住了二人的魂魄。

敖丙对哪吒的救助的瞬间，着实让观众惊叹并追问敖丙的行为动机。难道，哪吒是同样孤独的敖丙唯一的朋友？其实，哪吒与敖丙的关系是古代中国“阴阳学说”的形象再现。阴阳学说认为,世界是由相互对立、甚至有时关系紧张的阴阳二气构成，阴阳对立但绝非水火不容、你死我活，而是阴阳中互为存在，本来相互对立、关系紧张的阴阳，也可以互济互补，通过动态运动以至达“和合”状态。

哪吒、敖丙二人分别是魔丸和灵珠的转世，但是二者本是元始天尊利用天地灵气孕育出一颗能量巨大的混元珠后、分化而成。可见，敖丙与哪吒是“异构同体”的阴阳的关系。这一层层的哲学、矛盾、性格逻辑等，共同钩织了本片奇观的透视层次，便于不同观众进行不同的空间读解。

去魔存善——人性的魅力

哪吒对父母是心生怨恨的。因为日常忙碌、束手无策的父母，面对众人的“妖魔化”，为了消灾避祸，对哪吒则是简单地“禁闭”而已。如果哪吒仅仅是一个“恶童”，那么整个片子就成了一个杂耍或者戏说。面对承办三岁盛宴的父母，内心矛盾的哪吒终于魔性大发，甚至发出了对父母的杀机。这种动机，不管有多少可理解之处，但因为忤逆人伦，而不为观众所接受。

气急败坏的哪吒，逃到了一处树林中，身心交瘁。此时，太乙真人坐骑——白猪——的一个喷嚏所虚幻而成的雾相中，显示了哪吒父亲李靖为了哪吒的生存，将承受天谴厄运的道符给了自己；将生命延续的平安符，系在了哪吒的腰间，并且并未与家人道说。蒙在鼓里的哪吒，此时也才如梦方醒。他第一次体会到了，自己是孤独，但是并非一无所有的“弃儿”。父母疼爱的热流在哪吒体内形成了火山喷发一般的热能，激励他舍命拯救了陈塘关的百姓和父母。这说明哪吒已经“去魔见善”了。陈塘关的百姓纷纷在巨大的深坑边缘，给受难的哪吒下跪、谢恩。

《哪吒之魔童降世》没有就此止步。当滚滚的天雷前来索命的时候，哪吒让混天绫将父母捆住，从父亲身上强行取走迎接天雷的道符；然后，伏在地上，给父母磕头，深深拜别。三岁的哪吒感知了乡邻一洗前嫌地宽容与感恩，也强化了对父母依依惜别的眷恋。此时的浩劫，成了哪吒长大成人的加冠礼，也是其生离死别前的孝顺。更令人拍案叫绝的是，哪吒坦荡地升空、接受天谴，此时此刻，哪吒的形象是一个力拔山兮气盖世、生死一如的男子汉。

相较于《白蛇·缘起》、《大圣归来》等国产动画电影，《哪吒之魔童降世》在中外文化的剪取、熔炼与刻画上，达到了娴熟的程度。尤其是哪吒，以三岁的柔弱身躯，承载了顽童、魔性、人性、英雄等形象的圆满转化，这种立体的编织与叙事方式，在中国动画史上，是一次成功的创作。而且，第一次成功塑造了国产动画中具有丑恶外形的动画主角。

除此之外，申公豹的形象，通过金钱豹形体的渐变而来，凸显了其凶恶的本性；申公豹的结巴，造成了角色对话过程中，上下文语义的错位，造成了幽默的喜剧效果。相较于李靖的深沉与刚毅，李靖的夫人的刻画略显苍白。一位总兵的夫人，没有了尔雅端淑的文化亲和力。忙于布道除害，也许为了树立幽禁哪吒的理由，但其心理与文化元素的细腻化，依旧有改进的空间。

（作者为中国传媒大学动画与数字艺术学院副教授）