从五一档到六一档，一部黎巴嫩的流浪儿童电影《何以为家》贯穿了中国影市两个档期。“复联”、“皮卡丘”、“阿拉丁”、“哥斯拉”等等各种奇幻IP的大小英雄们喧嚣而来过尽千帆，至今都没能淹没这部400美元预算的纪实风格小片，没能淹没一个叫赞恩的瘦小男孩机警、愤怒、倔强而无助的求生面孔。

这个一次次陷入无解的绝望却从未放弃抗争的小奥德赛，对乐观于富足期许的中国观众们以猝不及防的震惊而沉重的体验。长期内战和源源不断的难民潮，让苦难与罪恶在人与人之间无休止地传递和复制，到处是被忽视和遗弃的儿童，毫无尊严和希望的生存空间触目惊心。发生在当今黎巴嫩孩童身上的这一切，如此真切又陌生，却仿佛离我们并不遥远。

导演娜丁·拉巴基以自然主义的手法在这部影片中呈现出的黎巴嫩首都贝鲁特，全然不同于她的第一部长片《焦糖》（2007）。后者将女性自我觉醒的主题放置在几个都市女子彼此流连的欢快情义中。那个在片尾字幕中“献给我最爱的贝鲁特”总是蒙着焦糖色的温暖，暧昧而甜蜜。而在她的第三部影片《何以为家》里，这个现代城市却露出满目疮痍的狰狞：脏乱的街道、凋敝的楼房、破烂的棚屋、拥挤的拘留所，到处是密密麻麻混乱不堪的状态，惶恐于被驱逐的人们在焦躁中互相伤害，亲子关系成为释放对生命的愤懑和憎恨的唯一通道。

拉巴基在她的此前作品中，对女性与宗教等社会议题充满坚毅的自信。当她在贝鲁特的贫民窟、收容所与监狱间调查走访三年，摄制之前却断然为此片订下了这样的片名Capharnaüm——阿拉伯语和法文的“迦百农”就是堕入无序，就是难以解脱的地狱。颓败破落的楼宇因脏乱的堆砌物而面目不清，棚户区连绵成片的屋顶奇怪地密集着黑色的轮胎和废弃的破鞋——影片中反复出现不同景别的俯瞰空镜，一遍遍在影像中确认这片混乱失序的人间地狱，它是赞恩们的贝鲁特。

消失的儿童

赞恩的贝鲁特，成为赞恩的一部分。这种以影像空间况人物状态和内心世界的手法并不稀奇，远有《德意志零年》（1948），近有《佛罗里达乐园》（2017）。不可相提并论的是人物本身。不仅这两部影片，还包括被拿来比对最多的《无人知晓》（2004）以及《嘉年华》（2017），都是以被成人世界抛弃和伤害的孩子为叙事主体，赞恩的形象却带来从来没有的颠覆感。

这个奇怪的男孩以几乎赤裸的身体出现在影片的第一个镜头里，他被迫努力向上长大嘴巴，以便让一个看上去不像医生的男人像观察牲口一样判断他的年龄。难以想象，这个身材看上去只有8岁的羸弱男孩至少12岁了。接下来越过片头进入剧情，更吸引观众也更加令人困惑的不是因长期营养不良而发育迟缓的身体，而是他超越同龄人的复杂面孔。影片采用大量的低机位、小景别、手持移动设备紧紧贴近赞恩的脸部神情，十几分钟跟着他走街串巷，两场戏下来，你几乎可以判断，童年这个概念在赞恩身上蒸发了。

不仅仅是因为他满嘴脏话、出口谎言，而是这个孩子在用假处方买镇痛药帮母亲制作毒品替代物送进监狱售卖的过程中，在发现妹妹月经初潮迅速做出童婚交易的预判和应对办法时，他神态自若，理所当然得令人瞠目。他脱下背心，叠成一坨，夹在自己的大腿之间给懵懂的妹妹示范，那种12岁男孩不该有的警觉、尖锐与笃定，对罪恶的肮脏与残酷从容承接和回应的态度深深锁定了观众的目光。这个男孩的身上到底发生了什么？信息量巨大的角色本身已经具备了强大的叙事动力，远远超越了影片开始的法庭戏设定的戏剧噱头：他状告父母不该让他出生。

再加上导演将虚构与真实混淆的纪录片拍摄形式，文本内包括赞恩在内的孩子们、父母、非法移民甚至法官都是素人演员，复现着真实生活中的自我身份和相关情境。拉巴基六个月的拍摄周期内，没有剧本，没有开机与关机、灯光与走位的操作，而是以fly-on-the-wall的方式放置她的镜头，积累了 500小时的前期素材，再用一年半的时间剪辑成型。现实与剧情同构，更让这个酷似詹姆斯·迪恩的角色充满谜一样的震撼力。

这个影片内外都叫赞恩的12岁男孩，作为移民二代，没有身份、没读过书、被当做廉价劳力和麻烦制造者，却以其身体与面孔不加修饰的实在，刺破了上述影片里关于“儿童”的谎言。或者说在贝鲁特贫民区里，根本不存在“儿童”——人类社会通过文艺启蒙、教育制度、家庭伦理、心理机制等系统创建的这个社会话语。他让我们看到，童年作为文明社会创建的一种社会结构有多么脆弱，仅仅是欧洲的移民问题，就让它在黎巴嫩迅速退回到残酷的狄更斯时代。当然，中国观众不至于退回到一个世纪前那么久，所以此片涉及到的儿童不被尊重、蒙昧父母没有爱的能力以及原生家庭的暴力阴影才会引发观众极大的共情和讨论。

被看见是改变的第一步

有意思的是，虽然影片主体的倒叙部分是靠大量不加修饰的、极端纪实的日常细节堆积起来的当下现实，但结构此片的庭审戏却代表了此片在美学维度上相反的假定性和象征部分。演员出身的导演娜丁·拉巴基（Nadine Labaki）出演了影片中唯一不是素人扮演的角色——赞恩的公益律师娜丁·艾尔·阿拉姆（Nadine Al Aalam）。如此更加突出了庭审戏为人物发声的用意。这一点，尽管全球的影评人褒贬不一，但导演直言不讳。拉巴基坦言，黎巴嫩法律不允许孩子起诉监护人，所以此片中的“法庭起诉”就是非现实设定。而《何以为家》的庭审戏几乎可以忽略掉“审”与“辩”，甚至没有“判”——只有“诉”。小景别镜头基本集中在两个证人与一对父母身上，他们其实不是来为赞恩之所以变成赞恩提供证词的，而是来直诉各自的存在和生存立场的。

聪慧如赞恩，并不奢望父母的忏悔，说到底作为持有唯一证件“驱逐令”的父母是赞恩不同生命时段的不同面向而已。他们都是现代社会的主权国家里没有身份注册的人。赞恩指着母亲的肚子说，你如果生下他，以后就是我。赞恩到后来才知道，他根本不用扮演叙利亚难民，他的出生也没有证明，如他流浪在外遇到的埃塞俄比亚非法移民Tigest和她一岁的儿子约纳斯一样。妹妹惨死、赞恩不能上学，全家人仰房东鼻息苟活，Tigest被随意克扣工钱、被人任意勒索，都是因为他们是被主权国家以制度的形式屏蔽掉所有权利的人。他们被神性和制度双重排除，成为被阿甘本所说的赤裸生命，不受任何社会存在形式的保护和善待。

赞恩和父亲都诅咒自己的出生，没有比这个更悲哀的，其实他们诅咒的是被制度化的现代社会围剿的生命，诅咒因丧失生命的权力而变成赤裸裸的行尸走肉，诅咒他们在信息化和全球化的当今世界里，他们的生命却根本不存在——正像人贩子所说，因为没有注册，他们还不如一瓶标有品牌、生产日期和保质期的番茄酱。这种现实指涉远远超越了黎巴嫩的区域问题。被无视的赞恩，不是作为一个个体而是作为许多个不可见的个体。从这个角度来讲，导演极力在影片中设置了一场法庭申诉，希望这些来自现实本身的人物直面整个社会系统表达愤怒，是可以理解的。

在个体生命迎来人权社会后，反而遭遇不可言说的剥夺。这恰恰是恐怖主义对抗、并且能够对抗主权国家的根源。没有身份的人在现代社会里还是不是人？恐怖主义没有政治诉求、没有经济要求，没有任何乌托邦的蓝图和目标，他们的暴力就是齐泽克说的纯粹主观暴力，就是来对抗资本主义的系统暴力对边缘个体的贬低和无视的。

如果说由媒介与信息主导的当今社会，被无视就是最大的暴力，那么被看见是有可能改变这个世界的第一步。这也是导演娜丁·拉巴基雄心勃勃的地方。

愤怒的隐喻阶段

狄更斯曾说少年时如果没有及时重回学校，他很可能就成为那些街头混混，永远沉沦在人性的噩梦里。没有因电影拍摄而移民挪威开始上学识字的赞恩，会不会获得拯救呢？整部影片虽然充斥着赞恩源源不绝的愤怒，但是由于Tigest出现时的一个微笑，那一瞬间的赞恩似乎回到了他12岁该有的年纪上，他身上的自尊与善良也在此后的情节中可贵地闪露出来。因为Tigest与约纳斯的出现，赞恩的愤怒经历了成长的三个隐喻阶段：原生家庭、模拟家庭和实践家庭，使得这部以人物推动的影片，有着更为柔情的一面。

赞恩的面孔，残酷地表达了一个儿童被剥夺的就是儿童本身，颠破了现代社会关于人权的谎言，但也肯定了人性深处的善意被爱唤起的可能。