因为漂泊与流动，被看做“伤城”的香港，承载了一代代内地移民跨越历史、文化、政治的现代性生命体验。特别是上个世纪90年代以来，全球化进程与“97”的历史性时刻，加速更迭着迁徙者的时空叙事与身份焦虑。于是不断有许鞍华、王家卫、陈可辛、陈果等香港电影人在他们的作品中显影着关于“跨越”的文化想象。没想到第一部由内地电影人分享的陆港双城记，会来自一部处女作小片。它以青春冲动的小切口，揭开了时代隐痛作用于香港与深圳之间的一个特殊群体：单非家庭的跨境学童，并且为“跨越”找到了一个非常有效的现实隐喻“过春天”。粤语里，水客带货过海关，成功了叫“过春天”。 电影《过春天》里，16岁少女佩佩的“过春天”拉动了更为丰富的表意内容。

“跨境”（crossing）对于乖巧安静的佩佩来讲，不仅仅是每天出入罗湖口岸，在香港/深圳、上学/居住的物理空间往返，在香港粤语与普通话之间切换，还包括对异地非婚父母的试探与冲突中确认亲情，在既不是香港人也不是内地人的尴尬身份中，在与富豪少女与底层水客的跨阶层、跨文化交往中建立自信人格。导演白雪经过大量的实地调研，在跨境水客与跨境学童的身份中找到重合的动作，为人物建立起合理性的行动力。影片中佩佩一出场就开始跑动与奔走，但直到“跨境水客”的成功，合理化了“跨境学童”的身份后，她才在“跨境”动作里获得了自主性。虽然一度让人物迷失在各种暧昧与危险的情感中，但也让佩佩在“自我”与“他者”的修正与重建中，与自己的身份和解。因此少女佩佩的“过春天”，不是一场歇斯底里的青春冒险，它超越了青春电影的成长主题。它首次以陆港移民的内地视角，回应了一批经典的香港移民电影。（说句题外话，此片在宣传上急于归类，拉向一度快销的国产青春片，损害了影片的精准投放，这应该是此片高口碑低票房的原因之一。）

影片《过春天》迷人之处更在于，以内地电影少有的都市感，对人物心理与情感进行了精细而克制的刻画。到目前为止，内地电影塑造的城镇空间远比塑料味十足的都市空间更为丰富、可信。《过春天》以佩佩的单线行为调动整个影像空间的质感与节奏，让她在香港的拥挤到没有天空的街巷中行走，在深圳的过街天桥与高楼甬道里行走，在攒动的人群中顺行与逆行，不断跨界。同时又将“行走”与“跨越”的动作，埋在人物关系建立的不同空间隐喻中。

例如影片开始部分为佩佩在差异空间确立的隔阂与疏离感。佩佩与闺蜜JO在一起时，她虽然在大量的中近景中位于画面的焦点位置，但是近景虚焦人物的行为却占据绝对的主导地位，佩佩的笑语配合与迎合并不那么重要。特别是游艇派对中，晃动的手持摄影和攒动的人头更加剧了佩佩被动以及与香港年轻人的疏离感。佩佩与香港父亲和深圳母亲的隔阂则是以完全不同的方式表现的。前者通过景深镜头，后者则通过平行的画面分割。

佩佩去运输码头找父亲，已经是放学后在餐馆又做了5个小时的兼职之后。因为这一天是她的16岁生日，到了香港政府规定的法定打工年龄，她想得到父亲的祝福。父亲下工休息的调度室被正中的一个背板分成前后两个空间。由于小景别对佩佩的追踪，在她等待父亲的时候，背板将佩佩封闭在一个狭小、压抑的空间中。父亲出现后，这个空间被拉长，并且是开放式的。父亲走进景深处拿钱，来到近景处倒茶，再回到景深处打电话，二人很难稳定在一个亲密的空间关系中，而房间中间的立地背板在正反打的镜头里深刻隔断着这对父女。父亲在后面的段落里又出现过两次，影片两次利用餐厅的玻璃窗对人物进行分割与影照，依然是从空间的纵深方向设置佩佩与父亲沟通的艰难感。纵深方向，是因为这份关系的痛点感受来自佩佩的内心深处。作为父亲的私生女，这个身份从小就被她认识到，这让她变得卑微而封闭。

如果说佩佩与父亲的隔膜，在内心空间中是纵深的、历史的、开放性的，那么与母亲的抵触，则是平面的、当下的和家庭空间内的。它对应着内地移民对两个不同移民城市的文化感受。佩佩瞧不起母亲，就像很多单非子女不屑提起自己一半的深圳人身份一样。影片中的母亲被设置为一个没有具体工作、耽于麻将的漂亮女人，母亲更有着像《卡比利亚之夜》（1957）里的妓女一样的天真，不断被男人骗钱骗色，依然对未来的物质生活抱有幻想和热诚。除了影片尾部的两场戏，佩佩与母亲在家中大多分属于不同的房间。就是同在一个画面时，母亲在画左的门厅打电话，女儿在画右的卫生间梳头；等到女儿要出门了，两个人再交换空间。

佩佩与母亲的空间关系，一方面比对父亲，一方面比对花姐。花姐第一次出场也是一个景深叙事的段落。佩佩少有的位于画面的近景浅焦部分，花姐则从景深处入画，却在构图上封闭、主导画面。花姐在与佩佩的段落里对画面的控制感，在构图上可比对美国早期的犯罪片。

不仅因为和JO去日本看雪需要钱，不仅是边缘少女渴望加入一场非法冒险获得刺激的存在感，佩佩积极取得花姐的信任和赞赏，还因为这个灰色的危险组织给她带来一种类似家庭的自在感。因为在“非法”的性质上，她与他们的身份具有同一性。佩佩与母亲难以融合的空间方式在花姐这里，则以相反的形式呈现。在饭桌与麻将桌的戏里都有迹可循。在花姐这里快活地“过春天”，让佩佩迅速融于这个集体，花姐甚至直接认佩佩为干女儿。但建立在非法暴利基础上的虚伪关系也从这个时候也显现出来。认干女儿的一场戏，明明是花姐的险恶骗局，阿豪的善意提醒却让日益暧昧的两个年轻人第一次发生争执。

当然，跨界资本流动中那种危险与躁动的活力、充满暴力背叛和情欲吸引的粘附性，更在佩佩与阿豪的几场重头戏中体现：绑手机段落与拆手机段落等等。

福柯早就指出，人们对时代的体验越来越依赖于现代性的空间体验。没有比一个共时性的、纠结与连接各处的空间形态，更能直观地反应个体对于时代的认同。不管是《天水围的夜与雾》还是《榴莲飘飘》，内地女子惨痛与屈辱的香港经历，都曾通过凝视内地这个“文化他者”来探讨香港梦主体建构的危机。《过春天》的出现，则从相反的方向指出，“后97时代”里文化融合与身份建构的艰难，不管是借助历史血脉还是跨界资本。这不仅仅是空间隐喻，这种艰难实实地发生在往返于港深两地的3万跨境学童身上，其复杂与残酷更有可能远甚于这部电影所提供的内容。