在当代中国，院线电影的制作者正在不可避免地进入到一种与高度生产性和市场化的紧密联系之中，这令所有类型导演以及那些伴随类型一起成长的类型作者将面临同一个问题，即个性化的创作与实验应有规则地让路给标准化的类型惯例。一方面，电影制作者必须依赖一些经过选择的、且为此前市场反复证实的既定的类型经验，以保护投资者的利益；另一方面，市场的潜伏、孕育、发展与升级总在源源不断地需求着烙印着新鲜印记的产品。这看似一种困境、一种矛盾，实则却是一种互文的关系。它们在互相攀援、争斗中互相促进。有让路规则的存在，不同电影类型在市场中的境遇实则是可预测、可控的，这也使得这一在电影经济学范畴的命题，在当代院线电影研究中成为更需迫切总结与探求的电影文本创作问题，譬如规则的分类与使用，譬如不同类型产品中的惯例与个性问题等。作为电影制作者与其抱怨市场的冷酷和观众的爱恨无常，或以某种封闭语境的个人化创作有意疏离市场、剥离一部电影应该获得的集体化认可，不如在创作前端就直面作者形式与表达的一惯性融入类型经验体系的具体问题。作为电影批评，针对当代中国的院线电影，单一的作者论或类型批评，均不足以观照迅速发展的市场、观众与产品的能量与关系，成功的院线产品是在一个体系运作中建构的，它们的文本往往在商业、艺术、社会、经济等复杂的作用力中呈现出更深层的结构和内涵。评论者有责任分析成功产品的表现本质是来自于作者还是类型以利于反哺现实，作者论、类型批评与意识形态批评的综合评判体系总是更行之有效地将现实经验迅速整合和利用。

正是在此意义上，青春片《过春天》是一个颇有意味的作品。

青年导演白雪同时也是这部电影的第一编剧，她本人是北京电影学院导演学硕士的科班出身，有着严谨创作的学院派风范，却无过分严肃的学院派表达，对于青春片而言，这种创作气质是匹配的，也令这部青春片带着国产青春片少有的作者类型印记。这部影片在专业口碑上很过得去，它的艺术完成度比较高，也颇具观赏性，简单一点讲，对普通观众而言，它的表达既不艰涩，也不轻浮，它是好看的，是通俗而顺畅的。但是这样一部豆瓣给了8.0分的青春片票房遭遇惨淡，上映5日，票房总额堪堪700多万。若放在从前的市场条件下，一部完全没有卡司的中低成本青春片的市场冷遇并不引人注目，但是，国产青春片的发展已经哺育了对青春类型较有包容度的大陆市场，加之近一年前有《我不是药神》在院线市场给经典美学创造了机会，后有《无名之辈》在国片市场的漂亮逆袭印证过经典美学电影的市场潜力，这多少让实践与批评界终可以携手判断被资本沉重裹挟的单一消费市场正在孕育着严谨创作的活力与清流。那么，在这个时机中，拥有严谨的艺术创作态度、立足电影文本依赖经典美学的《过春天》遭遇票房失败，就颇为值得分析了。那么，真的是市场的无常与不公吗？在作者类型批评维度中，将此片放置于动态的院线电影制作体系中去分析，我们不难发现该片在作者个性与类型惯例上权衡的失误，它在主题处理与视野方面的别具特色正是与类型惯例不兼容之处，正如开篇所述，一个成功的院线作品个性化的创作与实验应有规则地让路给标准化的类型惯例，那么从这个角度而言，《过青春》的“创作让路”是不成功的，它在票房上的冷遇不是一个偶然现象，而有着必然的成因。

青春片的叙事语境浸透着包含意味的惯例，这些惯例是与观众先前的电影经验紧密相连的。譬如人物是青少年和年轻人，影片通常以高中和大学为背景，情节基于青少年和年轻人的特殊性包括校园欺凌、同龄人压力、初恋、青少年叛逆、与父母的冲突、青少年焦虑或疏远等等。角色都是由年轻人扮演的。譬如它的叙事是“熟悉的、几本书是单一面向的角色在一个熟悉的背景中表演着可以预见的故事模型”。

《过春天》在表层结构上似乎遵循着青春类型电影的创作惯例与叙事创传统。以它的叙事为例，它就和同一档期的另一部青春艺术片《阳台上》表达迥异，《过春天》讲述的是在香港读书的16岁深圳少女佩佩为了积攒和闺蜜去日本旅行的经费参加带货走私案件，最终醒悟的故事，主结构沿着少女卷入走私案件的开端、发展、高潮、结局运作，类型结构工整，是观众熟知、常见的情节剧结构样式。《阳台上》则是突出的非类型青春片结构运作，它的叙事是由“核心角色”张英雄的个人的和心理的发展进行组建，它不是通过惯例的冲突向着一个可以预见的结局前进比如青春期最终的成长，而是将所有事件用时间顺序连接起来，并由张英雄的感性认知加以组织，结局诉诸于张英雄的经验意义，比如那个纯粹诉诸个人隐秘内心世界的拥抱。

但与一般的青春院线电影不同，《过春天》不仅是一部遵循了一定类型惯例的青春片，在它的作品表达中还有相当作者个性的色彩。这种个性的表达体现在人物、主题处理与文化视野上。作者选择了小众人物入戏，她用几乎生理学的滤镜展现着16岁女主角代表的小众人群在青春期这个荷尔蒙的特殊表达时期的一切冲动、叛逆与成长。然而，人物是小众的，并不为观众经验的舒适区。这种小众人物的表达赋予了影片以青春类型片的个性特色，但切断了可能与普通大众更易沟通的途径，限制了影片的大众文化视野。佩佩生在香港，长于深圳，在香港就读，父亲是香港人另有一个家在香港，母亲是内地人，母女俩单独一个家在深圳生活。影片用佩佩妈烟视媚行的外部动作、晚九朝五的生活状态、闺蜜嘴里骂过的台词“鸡”来虚描出佩佩妈隐晦的前史，作者隐晦表达的女主角原生家庭的畸形与深圳、香港近年城市此消彼长的发展和文化更迭的血脉相连，像佩佩这样有着特殊身世背景的往返穿梭香港、深圳两地的孩子都是长于某个特殊的时代发展中的孽海花，你只有透彻地了解那两个城市的勃兴、繁华、衰落，那些个特殊时代的特殊人群的求生与奋斗，你才能真正为女主角这个16岁女生因身份迷茫刻在骨子里的痛而勃发的青春洪荒之力而感动。然而，如斯浓重地域城市文化的特殊小众人物的故事对于喜好通俗的类型片大众和市场而言确系有共情的难度。从某种程度而言，《过青春》的本质表达是作者经验的、个性，这也是它与传播的普遍性失之交臂的重要原因。青春类型片与所有类型片一样，都是在文本的普遍性上尽可能地寻找与大众更多的连接。成功的青春片院线产品，正如巴赞曾说过的一样，“类型传统是创造性自由的运作基础，......我们为什么不能去崇敬它最值得崇敬的地方，比如说，不仅是这个或者那个电影制作者的天才，而且还有这个体系的全面特质。”