青年导演毕赣的第二部电影《地球最后的夜晚》因其有效的商业营销而获得超过2.8亿元票房，尽管这个成绩对于很多商业电影来说算不了什么，但对艺术电影无疑是创造了新的奇迹。这说明中国电影市场日渐成熟和稳定，只要宣发得当，即便偏另类、偏小众的电影也有可能获得一定的市场空间。

毕赣及其电影有三个特殊之处：一是，作为青年导演却有着如此娴熟和自觉的影像风格；第二，叙事晦涩，追求高深的现代主义电影美学；第三，热衷经营本土空间，把故乡贵州凯里拍成亦真亦幻、都市与小镇混杂的世界。看电影的过程中，我深深感受到导演驾驭影像的笃定和控制力。这样一位冒然闯入中国电影视野的导演，携带着如此强烈的“作者电影”气质，我想从两个角度来理解毕赣的文化意义，一是界定毕赣的特殊位置，二是影像自觉与文化表达的关系。

界定毕赣的特殊位置

在电影产业化的时代，1989年出生的毕赣是多重意义上的边缘人。他成长于贵州凯里，父母都是工薪阶层，由奶奶带大，也不是优等生，到山西太原读了一个电视编导的大专，毕业后回到家乡混日子，先后干过婚庆公司、广告、加油员等多种职业，相比大城市的同龄人，很早就结婚生娃。毕赣的短片参加过一次南京独立影展和香港短片影展，也没有真正崭露头角，直到2015年完成第一部电影长片《路边野餐》，先后获得法国南特三大洲国际电影节最佳影片“金气球”奖、台湾电影金马奖最佳新导演等，使得毕赣一举天下闻名。这种自筹资金、到电影节获奖的方式延续了90年代以来很多独立制片导演的典型路径。

考察毕赣的成功之路，除了他超乎常人的影像天赋之外，还有两个社会性前提，一是互联网，二是数码技术。互联网使得曾经被电影高等学校所垄断的电影专业教育更加普及化和均等化，数码技术则使得各种经典电影的影像资源很容易借助互联网平台找到，毕赣也提到过在太原读书期间看过很多数码光碟。而数码技术也让电影拍摄的成本大大降低，这使得“待业青年”毕赣能够不依靠电影投资，仅靠直属亲友和大学老师的资助来完成处女作。在毕赣筹拍《路边野餐》时也曾到北京找过投资人，但没有任何收获。

从这里依然可以看出，以商业、盈利为核心的电影市场的“严苛”，默默无闻的电影人很难获得投资。毕赣只能毕其功于一役，开启了人生中第一次、若失败就不会有第二次拍摄机会的电影冒险。可以说，毕赣的成功或幸运并不意味着，这条从边缘逆袭的成名之路可以被复制，反而更像是例外情况。《地球最后的夜晚》上映之后的冷嘲热讽也恰好印证了艺术电影在当下的处境。

80年代，中国“第五代”导演借助计划经济体制下的电影制度拍摄探索片，当时也被观众“吐槽”为看不懂，票房也非常差，但是电影评论和文化思想界纷纷支持这种电影语言的革命，认为“第五代”作品是对高度戏剧化的现实主义电影的突破，而“第五代”的领军人物田壮壮也有足够的勇气说“我的电影是拍给21世纪观众看的”。90年代，中国“第六代”导演借助体制外资源拍摄独立电影，走国际电影节路线，基本与中国电影市场不发生关系，这些电影虽然也没有观众“缘”，却同样受到影评人和小资观众的青睐，认为“第六代”作品一方面挑战了既有的电影生产模式，另一方面又用纪实影像呈现了市场化改革过程中的边缘人。与这样两种情形完全不同，以毕赣为代表的艺术电影、作者电影，在电影产业化的大背景下，不仅经常遭受市场的压力，更要面对社会舆论的“谴责”。文艺片在这个时代也丧失了“文化”、“艺术”的象征意味，甚至拍这种电影“天然”携带着一种原罪感。

这种对文艺片的负面评价，尤为体现在观众对毕赣电影的拒绝和指责上。由于过于鲜明的个人风格以及追求非故事性、非戏剧化，这使得被商业电影所喂养的青年观众没有耐心、也没有艺术储备消化这种意象密集、表征丰富的电影。导致这种状况的原因有三个：一是商业成为电影最重要的评价标准，票房好不一定是好电影，但票房差一定是不好的电影，这使得艺术电影有不尊重投资人的嫌疑，观众也“自觉”站在制片人、而不是导演（艺术家）的角度衡量一部电影的好坏；二是艺术电影的价值很大程度上建立在批判和反思之上，这也是现代主义电影的基本精神，就是对现代社会、现代文明的深刻批判，而随着电影产业化的发展，90年代独立制片的“挑战性”已经完全合法，这也使得作为独立导演的“第六代”陷入另一种困境；三是作者电影的“游戏”规则是对影像语言高度自觉，需要创造一套属于导演自己的影像风格和电影语言，这就导致影像叙事追求陌生化和不透明。在这方面，毕赣的电影正好属于这种现代主义电影的文化脉络，他非常自觉地搭建了一套属于自己的表达方式。

影像自觉与文化表达

《路边野餐》证明了毕赣的才华，《地球最后的夜晚》吸引来更多投资，为了尽量照顾观影效果，第二部电影在叙事上要清晰很多，也加入了男主人公的旁白，一方面作为他的内心独白，另一方面也有助于观众理解剧情。这两部电影的拍摄地都是毕赣的故乡凯里，一个贵州省风景秀丽但物质欠发达的西部县城，这是毕赣最熟悉的空间，也符合现代主义美学中把在地、本土经验转化为高度象征化的精神、文化之地。

毕赣对寻找、梦境、记忆等抽象的主题比较感兴趣，不管是《路边野餐》中乡村医生去寻找侄子和受朋友之托去给旧情人送东西，还是《地球最后的夜晚》里罗纮武去寻找旧情人万绮雯。寻找，是人物最大的情感动力，也导致行走、在路上成为毕赣电影里最经常展现的场景。这种在时间维度上对过去、旧日朋友的探寻，转化为一种借助摩托车、公共汽车、火车或步行在空间中穿行的形象。一个现代主体离开故乡、返回故乡或去异地寻找精神家园，这是前苏联电影大师塔可夫斯基最擅长处理的命题。这种寻找并非要找到某个人、实现某个目的，或者寻找本身就是目的，寻找完全可能无疾而终或从最初的寻找变成了完全另外的故事，这是一种意大利现代主义导演安东尼奥尼式的寻找。

罗纮武的寻找兼顾塔可夫斯基和安东尼奥尼的色彩。罗纮武因为父亲去世，回到家乡，从父亲经常盯着看的钟表中找到一张旧照片，凭着照片后的人名和电话号码，他开始了漫长的寻找。从一个女人（邰肇玟）到另一个女人（陈慧娴），再到另一个女人（万绮雯），从一种叙述到另一种叙述，从一面镜子到另一面镜子，从一个空间到另一个空间，从一种梦境到另一种梦境。在3D效果的梦里，罗纮武目击、帮助母亲抛弃幼小的自己与情人私奔，也与万绮雯一起找到了会旋转的、带来爱情的绿房子。这种男人（儿子）寻找文化源头的主题也很像“第六代”电影中个人无法长大成人的故事，即便3D梦境伊始，罗纮武偶遇12岁的孩子，孩子反而更像一个有决断力的男人，带着迷失的罗纮武下山，引领他找到回“家”的路。在这里，毕赣最具创新的地方是用3D制造的一镜到底的长镜头。《路边野餐》用42分钟的一个镜头完成复杂的场面调度，《地球最后的夜晚》则是近60分钟的3D长镜头。如此的长度把空间变成绵延的时间，镜头仿佛转化为一条无法中断的、从过去延续至今的记忆河流。

在这种炫酷、迷人的跨越时间与空间的长镜头里，最吸引我的是毕赣电影中无处不在的两组文化符号，一种是香港电影的文化滋养，二是凯里空间所携带的二三线城市的物质性。印象中，最惊奇的场景是在一个阴暗、简陋的房间里，黑社会老大左宏元戴着礼帽、穿着白衣白裤，随着音乐响起，左宏元翩翩起舞，娴熟而自洽，他拿起话筒演唱，远景中出现被吊起来的罗纮武，近景则是左宏元的情人万绮雯。黑社会、流行音乐、杀手等元素，都可以想起80年代以来香港电影对于内地文化的深远影响，以至于凯里的“夜晚”很像王家卫电影《堕落天使》、《重庆森林》中的香港，那个歌舞升平的浮华背后隐藏着杀手、黑社会和种种男女情爱。与香港大众文化在八九十年代的内地全面流行同时期，最重要的街头空间就是简陋的录像厅、台球室和露天卡拉OK，这也正是罗纮武下山过程中所遇到的最核心的公共空间。这种空间既带有香港文化的痕迹，又带有小镇文化的特色。

相比毕赣电影中情节的去叙事化和人物的弱化，唯一比较清晰的是空间中摆放的各种家具和装饰，是一种八九十年代的县城风格，从电视机、冰箱到桌布都带有比大城市要落后一个时代的质感。这种物质性并不意味着一种文化落后，反而变成了一种凯里的本土经验，这种经验显示了导演全球化时代的文化野心，用凯里来指认中国，或把中国变成一种凯里经验。只是这种经验借助香港文化元素和八九十年代的物质性来表达时，是不是也把凯里变成一抹文化飞地和镶嵌在时光博物馆里的怀旧品，从而与时代有所间离和脱节。

（作者为北京大学新闻与传播学院研究员）